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Análisis de Sta Ana,la Virgen y el Niño de Leonardo da Vinci
Susana Hermoso-Espinosa García
17/09/2004


Esta temática la trabajó principalmente en su segundo período florentino. De este tema se conservan al menos dos versiones, la florentina de la National Gallery y la del Louvre realizado después de 1508, así como una serie de dibujos que muestran un Leonardo ya maduro. Ambas versiones, muy conocidas, ponen de manifiesto algunas de las características esenciales del maestro: el uso del claroscuro y del contrapposto, los típicos modelos de belleza femenina y, en el caso concreto de la pintura, la puesta en escena de un paisaje que será una de las pruebas de cómo sus pensamientos teóricos le ayudan a avanzar en un terreno puramente práctico.

            

En el cartón de la National Gallery de Londres, primero fechado en la década de los noventa y hoy considerado posterior (1505 y 1507) se descubre un Leonardo seguro en sus decisiones formales. La Virgen y Santa Ana, son representadas con aspecto juvenil, junto a ellas, el Niño que bendice al pequeño San Juan, figura muy venerada en la Florencia del momento.[Nota 1]

Esta obra se deja entrever algunos de los trazos que más tarde aparecerían en la que se considera como su obra maestra de los primeros años, La Virgen de las Rocas, de la que también realiza dos versiones, la del Louvre (hacia 1483-86) y la de la National Gallery (hacia 1485-1508).

         

De nuevo Leonardo recurre al esquema piramidal y se presenta el Niño bendiciendo a San Juan. En la primera de las dos versiones se nota, además, ese dedo del ángel que parece apuntar hacia un lugar imaginario, recurso retórico de Leonardo que reaparecerá años más tarde en su San Juan Bautista (hacia 1509), y que se hace patente en el cartón de La Virgen y Santa Ana. Ese misterioso gesto del ángel desaparece en el cuadro definitivo, en el cual, el pequeño san Juan es sustituido por un cordero. El encargo de esta obra fue recogido por Vasari:

'Cuando Leonardo regresó, se encontró que los Hermanos Servitas habían encargado a filippino Lippi pintar el retablo mayor de la Annunziata. Leonardo indicó que se habría hecho cargo del trabajo gustosamente. Cuando Filippino, que era un buen compañero, se enteró de ello, optó por retirarse. Los hermanos llevaron a Leonardo a su convento, para que pudiera pintar el retablo, haciéndose cargo de sus gastos y de sus criados. Las cosas prosiguieron así durante mucho tiempo, sin que Leonardo llegara siquiera a iniciar el trabajo. Finalmente hizo un cartón en el que se veía a Nuestra Señora Santa Ana y Cristo, que no sólo maravilló a los artistas, sino que, cuando estuvo terminado, hombres y mujeres, ancianos y jóvenes, fueron pasando durante dos días por el lugar donde se hallaba expuesto, como si se tratase de un festival solemne. Y todos quedaron extasiados ante su perfección. Porque se veía en la cara de Nuestra Señora todo aquello que de sencillo y de bello puede con simplicidad y belleza dar gracia a una madre de Cristo; queriendo mostrar esa modestia y esa humildad de una virgen contentísima de alegría de ver la belleza de su hijo, que con ternura sostiene en su regazo; y mientras ella con mirada honestísima en la parte de abajo descubría un San Juan pequeñito que jugaba con un corderillo, no sin una sonrisa de Santa Ana que, llena de alegría, miraba a su prole terrenal haberse convertido en celestial .' [Nota 2]

        

Aunque la descripción de Vasari no coincide exactamente con ninguna de las dos obras conservadas, ya que también podría tratarse de una versión perdida que también describe fray Piero de Novellara, su testimonio es, como siempre, revelador desde muchos puntos de vista. Resulta sobretodo curioso observar cómo en ese momento Florencia estaba dando un giro hacia una pintura menos luminosa de la que predominaba en el Cuatrocento. Así, Leonardo realiza una propuesta mucho más contrastada que las clásicas muestras florentinas de esos años. En esta pintura pone en práctica algunas de sus ideas sobre el claroscuro, las sombras, de las que habla en el Tratado:

'La sombra participa de la naturaleza de la materia universal: plena de poder en su origen de toda forma y cualidad, visible e invisible, y no de las cosas, que teniendo modesto principio alcanzan con el tiempo gran tamaño(...) Y así tú, pintor, harás la sombra más oscura en la proximidad de su causa, y en su extremo convertirás a la luz, esto es, pareciendo no tener fin.' [Nota 3]

Esas cabezas sombreadas, cuya matización deja en la penumbra muchos de los rasgos, el método de construcción que tiene su correlato teórico en el Tratado, va, no obstante, mucho más allá de lo puramente cientifista o premeditado. No bastaba con organizar las sombras y la claridad, como probarían los escasos y desafortunados seguidores de Leonardo al tratar de llevar adelante sus experimentos de matizaciones de luz y que raramente consiguieron ir más allá de una masa oscurecida, tal vez porque un pintor nacía y no se hacía.

También en esta versión, y más aun en la conservada en el Louvre, que se comentará a continuación, Leonardo practica ese contrapposto del que habla en sus notas: la cabeza no debía estar nunca orientada en la misma dirección del pecho para facilitar el movimiento de los brazos. No obstante, y esto parecería arrojar una cierta luz sobre una posible causa de la pasión de los gustos, Leonardo sigue conservando ciertas similitudes con los ideales de belleza a la moda, sobre todo de su maestro, como apunta Gombrich. Con las diferencias obvias, se trata de un tipo femenino de algún modo introducido por Filippo Lippi y que recogen Botticelli, el más dotado de sus discípulos, e, incluso, el mismo Filippino. Esto podría ayudarnos también a comprender la facilidad en la sustitución del encargo, dado que lo básico, los ideales de belleza, tanto Filippino como Leonardo se ajustaban a rasgos compartidos, a pesar de representar el segundo un nuevo modo de concebir la pintura.

Bien es cierto que, cada uno de estos artistas transfiere los modelos heredados a su propia poética, aunque también es verdad que, como comenta Gombrich, a la hora de trasladar libremente los modelos heredados de los respectivos maestros, comparado con Leonardo, Botticelli, pese a su estilo y su gracia, no pase de ser un maestro menor.

La influencia de estilos anteriores, es clara en Leonardo, no sólo de los modelos de belleza establecidos, sino de rasgos heredados de Verrcchio, como puede verse si comparamos el Perfil de soldado (hacia 1480, British Museum, Londres) con la Cabeza de Colleoni (1479, Piazza de San Giovanni y San Paolo, Venecia) del maestro, o algunas de las cabezas femeninas de Leonardo, como por ejemplo el rostro dulcificado de la Virgen de las Rocas con esos típicos párpados pesados, que tanto tiene en común con algunos de los dibujos de Verrocchio, dibujos que, según Vasari, Leonardo habría copiado reiteradamente por su belleza. Parece cierto que hasta en la Monna Lisa trata de adecuar sus rasgos al modelo ideal, como se podría observar al comprar ciertas cabezas del maestro con estudios del discípulo, estudios de cabezas, estudio de la cabeza de Santa Ana o el boceto de la cabeza de Leda, otra obra perdida que pertenecería al segundo período florentino y de la cual se conserva una copia anónima. En todo caso, como dice Gombrich, la alquimia utilizada en esta transformación sigue siendo su secreto.

Sin embargo, el proyecto primigenio no llegó a ser ejecutado. Leonardo no realizó el encargo, como sucedía a menudo con su trabajosl. Filippino, que volvía a ser llamado, después del abandono de Leonardo, murió sin acabar la obra. Ha quedado, no obstante, la versión del Louvre, en la cual Leonardo ha llevado el contrapposto a sus máximas consecuencias. La forma en que construye el grupo vuelve a ser piramidal, en una sola estructura esta inmerso a todo el grupo. La Virgen aparece de nuevo sentada sobre el regazo de Santa Ana y alarga los brazos hacia un Niño que sigue las reglas estrictas de ese contrapposto en las que la cabeza debe mirar en dirección opuesta al pecho. Una vez más, todo parece estar en un equilibrio inestable y suspendido en el tiempo, transcurriendo mientras en el paisaje al fondo, azulado y rocoso, las cosas siguen sucediendo sin darse cuenta del milagro que contempla Santa Ana, su hija convertida en madre de Cristo, con ese guiño de felicidad que tan acertadamente describe Vasari.

Las dos mujeres parecen muy jóvenes, una vez más siguiendo los modelos al uso con párpados pesados y rostro dulcificado. Este hecho, que bien podría inscribirse en la idea del decoro, la idealización o la obsesión recurrente por adecuar los modelos femeninos ya comentada, fue el que daría pie a la idea freudiana de un niño autorretratado con dos madres igualmente jóvenes y bellas, con esa sonrisa que para el padre del psicoanálisis hablaría del dulce recuerdo infantil de la madre perdida, pero que, vista desde una perspectiva más analítica desde el punto de vista formal de la pintura, recuerda claramente a los modelos de Verrocchio.

El cuadro se encontraba en el estudio de Leonardo en Amboise en 1517. Más tarde, en 1629, fue hallado en Casa de Monferrato por el cardenal Richelieu, quien lo ofreció a Luis XII.

Leonardo emplea en esta obra una técnica de veladuras delicadas y sucesivas. El cuadro presenta efectivamente, algunos retoques y superposiciones de impurezas, pero se trata, sobretodo de un cuadro inacabado, aún después de tantos años de elaboración. Se conservan numerosos estudios, como los realizados para el ropaje de la Virgen, que en realidad están sin terminar, pero cuya forma engañó a Freud y a otros psicoanalistas, que creyeron ver en él nada menos que la representación críptica de una gran ave, recuerdo de infancia de Leonardo y la interpretaron como una supuesta prueba de su homosexualidad. En realidad, en el cuadro se integran dos composiciones: la píramide de los personajes sobre la roca y el remoto paisaje.



Nota 1: Véase anotación de la página decimosexta.


Nota 2: DE DIEGO, Estrella,.:El arte y sus creadores: Leonardo da Vinci, Historia 16, Madrid, 1995.


Nota 3: DA VINCI, Leonardo.: Tratado de la pintura, Ed. González García, Murcia, 1980.


Bibliografía


- Alberti, L.B., Sobre la pintura, Valencia, 1976.

- Angulo Íñiguez, Diego, Historia del Arte, Distribuidora E.I.S.A. Madrid, 1960.

- Baccio, Mina, Pinacoteca de los genios: Leonardo, Editorial Codex S.A. Buenos Aires,1964.

- Clark, Kenneth, Leonardo da Vinci, Alianza Editorial, Madrid 1986.

- De Diego, Estrella, El arte y sus creadores: Leonardo da Vinci, Historia 16, Madrid, 1995.

- Español Beltrán, Francesca, Cuadernos de arte español: el Renacimiento, Historia 16, Madrid
1992.

- Ferre, Carmel, Historia del arte, Editorial Planeta, Barcelona, 1996.

- Frommer, Arthur, Europa, Salimos Editora S.A. Barcelona, 1987.

- Rizzatti, María Luisa, Leonardo: grandes maestros del arte, Editorial Marín S.A., Toledo
1978.

- El Tratado de la pintura por Leonardo da Vinci, Ediciones González García, Murcia, 1980.


Índice Iconográfico

- Cartón para la Virgen, santa Ana y el Niño, 1505 aprox., Carboncillo, National Gallery, Londres.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.

- Virgen de las rocas, 1483-85, óleo sobre tabla, trasladad a lienzo, 198 x 123 cm., Museo del Louvre, París.

- Virgen de las rocas, 1495-1508, óleo sobre tabla, 189 x 120 cm., National Gallery, Londres.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.

- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508 aprox., Museo del Louvre, París.