El análisis de la mentalidad
primitiva se hace generalmente por comparación con datos que
nos procuran los hombres primitivos actuales. Pero hay que aprovechar
también el primitivo que hay todavía escondido en nosotros.
Es más impreciso pero más cercano que el primitivo de
las antípodas. Que existe en nosotros, no hay duda. Vivimos rodeados
de primitivismo. Los botones que llevamos en las mangas, la cinta de
sombrero, la corbata y mil expresiones superfluas son supervivencias
de otras edades. Gradualmente las vamos desechando o transformando,
algunas para no volver casi podríamos decir que definitivamente,
aunque solo nos libramos de las superpuestas. Las que brotan de nosotros
mismos están amenazando siempre por retornar. Este enfoque nos
ayuda a comprender el valor que toma ciertas hipótesis como método
de trabajo en el estudio de la prehistoria. Además de estar basadas
en raciocinios, en conocimientos históricos, también están
apoyadas en un instinto análogo al que ha producido tales objetos,
de tal manera, que puestos nosotros en aquella coyuntura, el instinto
nos hace suponer que todavía hoy procederíamos de aquella
manera. No es que las pruebas sean de despreciar, sino que el instinto
en ellas es la gran razón. En esta línea una buena ayuda
para la comprensión del arte primitivo nos ha venido de los estudios
recientes sobre el arte infantil.
Al estudiarse como proceden los niños en sus primeras manifestaciones
artísticas se ha comprobado que proceden como procedían
los hombres primitivos. Naturalmente en algunas cosas, puesto que el
niño tiene un contexto cultural que le obliga a evolucionar en
otras direcciones. Según Joan Pioján en su obra Summa
Artis, los niños como los primitivos caen en errores idénticos
y se ha comprobado que las leyes de error en la representación
gráfica de niños y de primitivos son idénticas.
El artista primitivo, como el niño, cuando no sabe dibujar una
pierna dibuja rayas paralelas. Otro aspecto importante es el de las
transparencias. Los niños representan a menudo las cosas como
si fueran transparentes. Dibujan un árbol con sus raíces
y una casa con muebles en el interior vista desde el exterior. En la
época del paleolítico también aparece este modo
de dibujar, en pinturas de Europa concretamente, hay un elefante con
el corazón visto como transparencia y también esculpieron
un salmón con su bolsa seminal dentro del cuerpo. En cualquier
caso el estudio del arte prehistórico tiene que ser necesariamente
imperfecto tanto es así, que es cierto que se van incrementando
los descubrimientos, pero continuamos indocumentados, y los verdaderos
archivos los tenemos en nuestro corazón. Evidentemente son muchas
las hipótesis que se ha utilizado en su estudio. Recopilemos
algunas al mismo tiempo que damos un repaso a las manifestaciones artísticas
más importantes de esta época.
Los prehistoriadotes suelen dividir la prehistoria en dos grandes periodos,
el paleolítico y el neolítico, separados por otro de incierta
cronología denominado mesolítico.
Según René Huygue (El
Arte y el hombre, Editorial Planeta, Madrid, 1977) el arte empieza
en el momento en el que el hombre crea, no con un sentido utilitario
como los animales, sino para expresarse. Por lo tanto, es un medio de
expresión, una forma de contactar entre los hombres, en definitiva,
un lenguaje. Es en el Paleolítico donde al parecer se inicia
el arte prehistórico. Breuil codificó estas culturas en
tres grandes etapas. Auriñacense, de 30.000 al 20.000 a.C. Solutrense
de 20.000 al 15.000 a.C. y Magdaleniense de 15.000 al 10.000a.C. Los
medios de expresión en la prehistoria podemos concretarlos en
la pintura, los grabados y las figurillas.
El grabado se encuentra ligado a la invención de la industria
ósea porque con ella se crearon los buriles. Las primeras manifestaciones
serían decorativas. Suelen ser rayados o cuadriculados. Hay autores
que interpretan que podría ser una 'copia' de los zarpazos de
los osos. Posteriormente, aparecen las imágenes grabadas, que
se desarrollan en el solutrense y en el magdaleniense. Un ejemplo lo
tenemos en la cueva de Rouffignac.
Más tarde sería la representación de los animales
tallados en astas, huesos o en marfil como Cueva del Pendo y
también modelados en arcilla como en la Cueva de Lepugne
o de le Tuc d ´Audoubert. La culminación de este
arte se encuentra en las pequeñas figuras escultóricas
llamadas Venus porque representan desnudos femeninos, interpretados
como ídolos de la fecundidad. Tienen trabajado con mayor detenimiento
los pechos, el vientre y las nalgas lo que significa el deseo del artista
de representar de modo enfático los caracteres externos de la
feminidad. Sin embargo, el rostro, el cabello y el peinado a penas si
están esbozados. Los mejores ejemplos de venus han aparecido
fuera de España, por ejemplo la venus de Willendorf y de Lespugne,
aunque en Málaga hay un gran ejemplar, la llamada Venus de Benaoján,
hallada en la cueva de la Pileta.
En cuanto a la pintura rupestre o parietal,
existen dos grandes escuelas, la franco- cantábrica y la levantina.
La primera, la escuela o pintura Franco-Cantábrica, se extiende
por el suroeste de Francia y por el norte de España desde Vascongada
hasta Asturias (cuevas de Santimamiñe, el Pindal, tito Bustillo
y Altamira.) Los recientes descubrimientos de la Cueva de Casares y
de la Hoz, de Guadalajara, han permitido unir geográficamente
esas pinturas, a través de la meseta, con las regiones mediterráneas.
Las placas pintadas y grabadas de la Cueva de Parpalló,
los conjuntos malagueños de la cueva de la Pileta, Ardales y
Nerja... ponen de manifiesto que esta forma de pintar no fue exclusiva
de la zona franco-cantábrica. Por ello se está intentado
cambiar el nombre a esta escuela. En la evolución cronológica
de esta escuela se sigue aún la clasificación dada y ya
citada, por el prehistoriador Henri Breuil.
En el Auriñaciense se inicia el arte prehistórico. Estas
manifestaciones fueron del homo sapiens-sapiens. Eran hombres recolectores
y cazadores que vivían en territorios de la Europa occidental,
caracterizándose su arte por una temática muy limitada,
siendo el animal el tema principal, que puede ir unida a una serie de
imágenes abstractas encontrándose la figura humana en
escasas ocasiones.
Hay que comentar que fue difícil que se le admitiese la autenticidad
de las pinturas ruprestes. Precisamente en 1980 Marcelino Sanz de Sautuola,
dio a conocer los hallazgos de la Cueva de Altamira y en un principio
estas representaciones se consideraron falsas, aunque posteriormente
al multiplicarse el descubrimiento, se abrió la vía al
reconocimiento. Fue el Abad Breuil el que consiguió en un congreso
que se revisaran las pinturas de Altamira. Las cuevas de Lascaux, unas
de las más importantes en 1940, difundió el arte al gran
público mediante la difusión de fotografías.
Refiriéndonos a las características
de las pinturas de esta escuela franco-cantábrica, hay que comentar
que en Europa el clima era muy frío por lo que la vida de estos
pueblos era difícil y dependían fundamentalmente de la
caza. Por esto se ha interpretado que las pinturas tienen relación
con creencias mágicas sirviendo de ayuda material para conseguir
una caza abundante y como protección al cazador. Se sitúan
en las partes más recónditas de las cuevas, lejos de las
viviendas por lo se interpreta que no tienen finalidad decorativa. Estas
zonas eran santuarios donde se practicaba la magia de la caza y de la
fertilidad.
Cuatro temas fundamentales aparecen: en primer término, las representaciones
humanas o antropomorfas, escasas por lo general y con aspecto caricaturesco,
y en ocasiones con detalles zoomorfos que le dan carácter híbrido
y con una ejecución descuidada. Por ejemplo el hechicero de Les
Trois fréres. Su puerilidad contrasta con las representaciones
de los animales.
Otro segundo tema se refiere a la representación de manos en
negativo o en positivo. Abunda sobretodo en negativo y pueden aparecer
aisladas en relación con los animales y por su tamaño
suele ser de mujeres o de niños. Aparecen con dedos mutilados
que bien pudiera ser con un sentido ritual, o como consecuencia de una
congelación o simplemente por haber apoyado la mano con un dedo
encogido. Leroi-Gourhan opina que puede ser algún tipo de lenguaje
y Guiedion que al estar puesta en relación con los animales significaría
la ambición de captura o petición de su fertilidad y al
mismo tiempo de protección. En todo caso, parece como la necesidad
de todo ser humano de dejar huellas allí donde habita.
El tercer tema son los signos o ideomorfos
de los que existe una gran variedad tipológica: puntas, bastoncillos,
cuadrados...y se encuentran en casi la totalidad de las cuevas. A veces
se representan solos, pero son más frecuentes con animales. Guiedion
comenta que es la necesidad de dar forma a lo intangible o imperceptible
siendo abstracciones que podían responder a vivencias interiores
sin ningún contacto con la realidad. También pueden ser
signos tectiformes que aparecen en muchas zonas de España y Francia
y se parecen muchísimo. Son rectángulos divididos. Signos
claviformes en forma de clavos. Según Leroi-Gourhan representan
de forma más o menos abstracta al hombre (palos y rayas) y a
la mujer (puntos y cuadros). Otros, en cambio, opinan que son huellas
de animales.
Y la última temática, los animales, los más representados
son el caballo y el bisonte, siguiéndole el hurón, la
cabra montés y el reno. En menos cantidad el oso, el mamut, rinocerontes,
felinos, y animales más pequeños como peces y aves. Generalmente
se representan solos y sin formar escenas, aunque también aparecen
a veces como la escena del pozo de Lascaux. Esta cueva francesa, que
está fechada al final del auriñacense, contiene el mayor
repertorio de animales de todo el arte cuaternario. La sala más
importante es 'la sala de los toros', de unos cinco metros de altura.
Como curiosidad puede decir que se presentó en ella un animal
inexistente, el licornio. Otras pinturas importantes situada en esta
zona francesa es la cueva de Niaux descubiertas por el Comandante Molard
en 1906. Pertenecen al periodo magdaleniense. Es una cueva profunda.
El llamado 'salón negro' está a ochocientos metros de
la entrada, las pinturas están ejecutadas al carbón de
ahí su nombre y sus rasgos tienen una tremenda fuerza. El descubrimiento
de estas pinturas confirmaron la homogeneidad del estilo artístico
a un lado y otro del Pirineo.
En cuanto a las características de estas representaciones, generalmente
son figuras aisladas, sin orden, ya que existen pocas escenas como la
del pozo de Lascaux.
Entre el convencionalismo de esta pintura suelen existir las superposiciones
que pueden ser de la misma época o bien de otras. Curiosamente
ciertos lugares de las cuevas se consideran dotados de mayores propiedades
mágicas que otras.
Otros convencionalismos de la pintura rupestre franco-cantábrica,
el más frecuente, es el de la perspectiva torcida, es decir el
animal de perfil y la cornamenta y la pezuña de frente, con las
cuatro patas dibujadas. A pesar del realismo con que están representadas
existen deformaciones intencionadas, poniendo más énfasis
en las partes más fuertes. Para aumentar la plasticidad y el
volumen (mayor naturalismo) se aprovechan las protuberancias de las
rocas (Altamira).
Los procedimientos técnicos utilizados se basan en el empleo
de tierras coloreadas, ocres, bermellones, para obtener el color amarillo,
y el rojizo y el del carbón para obtener el negro. En el auriñacense
se realiza el contorno o son pintadas con pintas claras (monocromos)
y enmarcadas en un grabado. En el magdaleniense se utiliza la policromía.
En Altamira y en la Cueva de Lascaux, finales del auriñacense,
aparecen pinturas policromas.
Los colores más utilizados son el rojo (sangre u óxido
de hierro) y el negro (óxido de manganeso o carbón de
madera) y sus diversas variantes que van desde el marrón anaranjado
y amarillo terroso, variantes del rojo, al azulado o violáceo
y el negro. En algunas ocasiones también se utiliza el blanco
(calcita). Como pegamento se usa la grasa animal o el aceite vegetal
y para plasmarlo los dedos, espátulas o pinceles de cerda y pelos
de animales.
En lo que se refiere a la significación de la pintura, la hipótesis
más extendida es que son producto de la imagen 'simpática'
o atracción aplicada a la caza. Esta idea se basa en la creencia
de que es posible influir sobre el animal del cual se posee la imagen,
tanto para la caza como para su reproducción o defensa de sus
ataques. Y puesto que representar es igual a crear y la imagen equivale
en todo al animal, es imprescindible la mayor fiabilidad posible de
ahí que su naturalismo se basa en paralelos etnográficos,
siendo este conocido en pueblos primitivos actuales, por ejemplo, en
pigmeos.
Otras hipótesis consideran que la las representaciones serían
como la enciclopedia de los conocimientos, es decir, para enseñar
y transmitir lo conocido.
Leroi-Gouchan rechaza los paralelismos etnográficos planteando
una crítica a la hipótesis de la magia de la caza ya que
se va comprobando que hay un desfase entre animales más cazados
y los menos representados, como por ejemplo los renos y los ciervos.
En las representaciones hay un plan preconcebido, no hay representaciones
fortuitas. Basándose en esta ordenación y en la asociación
de unos animales con otros en determinados lugares, este autor ha expuesto
su hipótesis de significación mágico-sexual. El
femenino sería el bóvido y el masculino el caballo, por
lo que existiría una asociación entre lo masculino y lo
femenino uniéndola a la idea de fecundidad y procreación.
Las heridas no forman parte de un ritual de caza sino más bien
serian símbolos, la flecha, lo masculino y la herida, lo femenino.
Vista las anteriores discrepancias, no se puede decir que exista una
única interpretación de este arte.
En Andalucía desde principios de siglos con el hallazgo de las
cavernas de La Pileta y Doña Trinidad, se puso
de manifiesto que el arte Paleolítico parietal no quedaba limitado
a la región cantábrica, que algunos consideraban como
un cul de sac del verdadero arte cuaternario que se encuentra al norte
de los Pirineos. Luego se pudo comprobar que, sin la densidad de la
zona cantábrica, el arte paleolítico tiene manifestaciones
por toda la Península, tal como veremos a continuación.
La Cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga), es uno
de los patrimonios culturales más importantes de la provincia
de Málaga, declarada monumento nacional en el año 1924.
Se sitúa en el término municipal de Benaoján a
unos doce kilómetros de la ciudad de Ronda, en el kilómetro
catorce de la carretera que une Cortes de la Frontera con Benaoján
y que viene a desembocar en la carretera Ronda - Sevilla. Fue descubierta
por el vecino de esta última localidad, José Bullón
Lobato en 1905, más tarde el Coronel Willoghby Vernet dio a conocer
la existencia de la cueva por sus importantes restos y numerosas pinturas
rupestres en los ámbitos científicos y periodísticos,
llamando la atención del prehistoriador Henri Breuil quien junto
a Hugo Obeimaier, acompañados por Paul Wernert y Juan Cabré
organizaron una expedición en 1912 para su estudio, la cual se
verá culminada con la publicación del libro 'La Pileta
â Benaoján' (1915), subvencionado por el Príncipe
de Mónaco y editado por el Instituto de Paleontología
de París. Después de estas primeras publicaciones se ha
realizado otros muchos estudios publicados por otras editoriales y numerosos
artículos periodísticos como por ejemplo, Estudios y exploraciones
de unas de las galerías descubiertas por Tomás Bullón
de la mano de los profesores Pérez de Bárrada y Maura
en el año 1924. 'Descubrimientos y posterior estudio de nuevas
galerías en 1933 halladas por Tomás Bullón y los
jóvenes Jiménez del Pozo, de Ronda y Montejaque, respectivamente.
La Cueva de la Pileta ofrece diversidad
de facetas interesantes, pero las más relevantes son la arqueológica
y la artística. Los restos arqueológicos han sido hallados
en sucesivas excavaciones efectuadas en la cueva. Lo conforman diversos
tipos de cacharros y cerámica encontrados en su mayor parte en
el exterior de la cueva, como ejemplo tenemos un fino punzón
de cinco centímetros, hachas pulimentadas, molinos de areniscas.
También en las excavaciones llevadas a cabo en la sala de los
murciélagos en el año 1942 se han encontrado diversos
materiales, hachas, puñales, trozos de antimonio, hierro para
pintarse el cuerpo, etc.
La cerámica encontrada podemos dividirla en dos grupos diferentes:
un primer grupo compuesto por cerámica compacta, de color rojo
y negro, espatulada y bruñida con decoraciones de rayas paralelas
en zig-zag, cronológicamente perteneciente al neolítico
fechable en el año 3500 a.C. que dan origen posiblemente en el
valle del Guadalquivir a la cultura del vaso campaniforme. Un segundo
grupo está formado por cerámica de pasta deleznable y
cocida, negra en el interior de su masa generalmente sin espatular ni
decorar. Corresponde al neolítico. Su cometido era doméstico,
primordialmente para recoger agua en el interior de la cueva. De todos
los restos arqueológicos, la pieza más importante es la
llamada Venus de Benaoján, ya citada. Se trata de una plaquita
de seis centímetros de alta y medio de grueso con dos agujeros
para ser colgada como amuleto. Tiene en su centro superior dos protuberancias
que representan los senos y en su parte baja unos untos hechos con punzón
que forman el triángulo sexual.
Las pinturas rupestres pertenecen
a cuatro fases cronológicas coincidentes con diferentes épocas
de ocupación de la cueva y considerándolas de mayor a
menor antigüedad se agrupan en amarillas, rojas, negras y negras
esquemáticas.
Las pinturas amarillas cronológicamente, son auriñacense,
un grupo lo forman simples trazos hechos con dos o tres dedos mojados
en arcilla u hechos con un instrumento de tres puntas o púas
que aparece en la sala de las serpientes, también formado por
representaciones ya de un valor artístico alto, como la Cabra
Hispánica y el posible Rinoceronte de Merc .Otro grupo de estas
pinturas lo integran verdaderos dibujos que aparecen en el 'salón
del Lago' y la 'sala de las Termópilas' de caballos, cabra montés
y un toro con los cuernos en forma de lira. Estas pinturas se encuentran
superpuestas por otras en negro y rojo, posteriores. Aparece una pata
de cada uno de los pares de patas de cada animal.
De las pinturas rojas unas pertenecen al auriñacense y otras
al magdaleniense. Existen representaciones de armas, trampas y apriscos,
figuras en espiral o serpentiformes y figuras tectiformes. Las encontramos
superpuestas a las amarillas y por debajo de las negras. Las representaciones
de animales son poco habituales. El más importante es el Bisonte
junto al grupo del 'salón del Lago'. En cuanto a las representaciones
de armas encontramos las llamadas claviformes y naviformes en dibujos,
pequeños y aislados, de azagayas, arpones, flechas, y puñales
coetáneos cronológicamente con las de arte levantino,
lo que no quiere decir que sean pertenecientes a este arte. Las figuras
serpentiforme o en espiral se hallan en la antecámara de la Nave
Central. Son de época magdelaniense y su interpretación
no está del todo clara, pudiendo ser la trayectoria de un boomerang
o un tipo mágico relacionado revueltas con las de un animal sacrificado.
Por último, tenemos los dibujos serpentiformes y las llamadas
tortugas por Breuil y Orbeimaier de fecha magdaleniense. Según
Simeón Jiménez Reyna podrían ser las representaciones
de vallados y cercas para atrapar animales, siendo la serie de rayitas
pareadas, llamadas vírgulas por Breuil y Obeimaier, las huellas
de los animales cercados allí.
De las pinturas negras que son las más abundantes de las cuevas,
un grupo está formado por dibujos naturalistas, aunque estilizados
a veces, se pueden encajar en el Paleolítico superior y otro
que son representaciones simbólicas de líneas y trazos,
que se acumulan enormemente, y que cronológicamente se pueden
situar en el Neolítico.
Las pinturas negras esquemáticas cronológicamente se sitúan
en la edad del Bronce, eneolítico o calcolítico, siendo
las más recientes de esta cueva.
Citemos algunos ejemplos. En la Galería
Lateral encontramos el dibujo de un caballo y un ciervo de trazo finísimo
y de gran calidad en la 'sala de la Cabra Montés', y además,
aquí encontramos la fabulosa pintura de la Cabra, de un naturalismo
impresionante y de una calidad casi contemporánea.
En el Santuario se encuentran las pinturas mejor conservadas de la cueva,
quizás debido a su difícil acceso. Entre ellas destacan
tres caballos, dos bueyes o bóvidos y dos rumiantes esquematizados,
la vaca con señales, la yegua preñada con extraños
simbolismos rojos, dos caballos, otras figuras de rumiantes, una cabra
bajo el vientre de la yegua, y la representación esquematizada
de una cabrita mirando hacia arriba, contemporáneas de la yegua
que demuestran la existencia de dos corrientes pictóricas en
la misma época, y figuras de hombres y mujeres.
En el 'salón del Lago' nos encontramos con varios signos en el
frente de la sala, una cabrita que fue llamada del oso hormiguero por
Breuil y Obeimaier por tener la cabeza figurada por un trazo alargado.
Hay representaciones humanas en el frente de la entrada del 'salón
del Lago'. Más adelante nos encontramos un gran pez que precisamente
da el nombre al salón donde se encuentra. Es una magnífica
pintura de un centímetro y medio representando una berca o un
barbo posiblemente. Esta figura tiene en sí el valor añadido
de ser una de las pocas representaciones de peces que hay en la pintura
rupestre. Está acompañado de la figura de una foca y de
otros signos.
Los dibujos serpentiformes aparecen
por diversos lugares de la cueva. Los signos en negro con representaciones
no definidas son numerosos y diversamente tipificadas, formados primordialmente
por cuatro líneas cruzadas que dejan en su centro un cuadrilátero
en cada uno de cuyos ángulos salen varias rayitas, que pueden
ser trampas situadas y excavadas en la tierra con cordaje vegetales,
según Jiménez Reyna.
Las figuras negras esquemáticas se encuentran agrupadas en la
'sala de las Granjas' y en el 'salón del Lago'. Hay círculos
radiados a manera de sol, pectiformes o representados en figuras simples,
a veces con numerosas púas o del tipo del Aguila de Prusia, identificable
con un mago o hechicero, tectiformes, y los aislados calciformes.
En la Cueva de doña Trinidad también conocida de
Ardales por estar ubicada en este pueblo de Málaga, estudiada
por H. Breuil, se han realizado nuevos descubrimientos. En ella se encuentran
más de cincuenta figuras zoomorfas de líneas sencillas
y un centenar de signos (retículas, parrillas, triángulos,
etc.). Un inventario antiguo da la siguiente cifra para los animales
representados: 35 ciervos, 10 caballos, 3 cabras, 2 ciervas, y 1 pez.
Las técnicas empleadas en las salas y galerías de la cueva
de Ardales son la pintura y el grabado, usándose ambas modalidades
sobre el mismo motivo en alguna ocasión, aunque no es frecuente.
La pintura fue aplicada con los dedos, con pinceles, mediante soplado
o rociado, en tonos negros, rojos y ocres. Los pigmentos utilizados
mayoritariamente fueron óxidos pulverizados y aglutinados con
grasa, arcilla o resina. En pocos casos se usó el carbón
a modo de lápiz directo sobre la pared. Los grabados fueron ejecutados
mediante técnicas muy diversas. Se emplearon los dedos, utilizando
la yema o la uña; buriles o punzones de sílex, hueso,
asta o madera, obteniendo trazos lineales simples, dobles o múltiples;
y cinceles, a través de técnicas extractivas. Predominan
los grabados frente a las pinturas y estas son de colores claros.
En la costa malagueña está
ubicada la gran Cueva de Nerja, descubierta en 1962. Contrariamente
a lo que se podría pensar, a pesar de sus enormes dimensiones,
la cantidad de representación paleolítica es escasa. Hay
algunas figuras de peces y varias series de signos asociadas a banderas
estalagmititas que parecen constituir un litófono, lo que prueba
las huellas de golpes en la roca inmediata.
Completan el grupo varias cuevas o
cavidades que también contienen arte paleolítico, aunque
el número de figura es corto. La más septentrional es
la de El Morrón (Jimena, Jaén), con dos cápridos,
uno negro y otro rojo. Figuras estudiadas por M. G. López Payer
y M. Soria Lerma. Más al sur, en la provincia de Málaga,
en el municipio del Rincón de la Victoria, se encuentran
el Higuerón, complejo muy destruido con dos ciervas, cuatro cabras,
dos caballos, puntuaciones y trazos diversos todo con la utilización
de los colores rojo y negro, el Suizo y la Victoria, también
con distintas representaciones de animales.
En la provincia de Granada, hay que citar la Cueva de Malalmuerzo
(Moclín), que contiene un bóvido negro, un caballo rojo
y numerosos puntos y trazos de los dos colores.
En la provincia de Cádiz bajo el panel pintado de El Tajo, de
las figuras de la Laguna de la Janda (Benalup de Sidonia), se encuentra
uno de los más importantes conjuntos de la fase esquemática
del Arte rupestre postpaleolítico. S. Ripoll y M. Mas Cornella,
han descubierto algunos grabados zoomorfos que por su estilo hay que
considerar paleolíticos (del Solutrense o del Magdaleniense).
Finalmente, en la Andalucía Oriental que constituía hasta
hace poco una zona casi vacía en el aspecto que estamos tratando,
pues sólo se conocía el grabado de una cabeza de caballo
sobre canto rodado procedente de los niveles solutrenses de la Cueva
de Ambrosio en Vélez Blanco, Almería, en 1985 se produjo
el hallazgo singular de un caballo grabado con amplios y profundos trazos
en el lugar denominado Piedra Blancas del municipio de Escuellar, Almería.
Este descubrimiento fue publicado por J. Martínez García,
y viene a unirse a las manifestaciones peninsulares al aire libre que
parece pertenecer a épocas posteriores del paleolítico
como a continuación comentaremos.
Entremos ahora a comentar la Pintura
Levantina. Es hacia el 10.00 a. C. es cuando se inicia en el planeta
un cambio de temperatura que junto con otros factores como el traslado
de las especies frías al norte, provocan la disgregación
de la primera unidad cultural de la historia del hombre. En España
se deja de pintar en cuevas cantábricas y levantinas para realizarlo
en covachas y abrigos de poca profundidad por lo que a veces reciben
el influjo del sol y las inclemencias del tiempo Se sitúan en
comarcas abruptas y de difícil acceso aunque relativamente cerca
del mar. La mayoría de estos abrigos se localizan entre 600 y
1000 metros. Este tipo de vida correspondería a un pueblo recolector
y cazador que debería perseguir por las laderas hasta las charcas
la abundante caza hasta la aparición de la ganadería y
la agricultura. Otra diferencia con la pintura franco-cantábrica
es que representa con gran dinamismo características muy importantes
y presenta un convencionalismo frecuentemente, como es la expresión
de la velocidad colocando las piernas en línea recta, formando
un ángulo recto también con el cuerpo. Aparecen distintas
técnicas de realización de la pintura. Pueden ser simples
perfiles sin rellenar la parte interior del cuerpo, otra es rellenar
la parte interior, otra consiste en rellenar la parte del cuerpo quedando
la silueta sin pintar o cruzadas por una línea y por último,
manchas de pintura con tintas claras, todas ellas son monocromas. El
colorido más habitual es el rojo, el negro y a veces el blanco.
No existe la perspectiva pero parece indudable una elaborada idea de
composición, disponiéndose en diagonal las figuras en
carrera y persecución. No encontramos un aprovechamiento de accidentes
naturales, pero es frecuente, sin embargo, los salientes u oquedades
como elementos ambientales, por lo que podemos deducir que se estudiaba
el friso sobre el que se iba a pintar. Suele ser de pequeño tamaño,
15 y 30 centímetros, pocas son las que rebasan el metro.
En lo que se refiere a la temática es la participación
de hombres y animales formando escenas. Los animales de perfil, y la
cornamenta y pezuñas de frente. Suelen ser bastante naturalista
y monocromos. El animal más representado es el ciervo, también
la cabra montés, el toro, el jabalí, aunque es difícil
su identificación y pueden aparecer en manadas aisladas o paciendo.
Normalmente forman parte del grupo de caza con arqueros persiguiéndolos.
La figura humana aparece como cazador, recoletos y guerreros y se representa
de menor tamaño que los animales y se pintan con pinceladas continuas
y lineales llegando a veces a ser caligráficas y siempre con
mayor estilización e idealización que lo animales.
La pintura no llega a ser abstracta, siempre hay un intento de individualización
de rasgos. La boca se perfila o bien los ojos y sí se detallan
los adornos que se sitúan en la cabeza, cintura, codos o piernas
seguramente para distinguir cargos o autoridad. Las representaciones
de mujeres son menos frecuentes y cuando aparecen se representan en
escenas y se diferencian por sus senos, que están al descubierto,
nalgas y faldas que suelen ser muy acampanadas, la cintura muy entallada
y caen en pico. Nunca llevan armas y no son cazadoras.
De las escenas la más representada es la caza en donde los hombres
aparecen victoriosos. También la guerra, escenas de la vida diaria,
de danza y de actividades agrícolas.
Si nos preguntamos por la significación, los investigadores suelen
coincidir en la el papel obsesivo de la caza por lo que se piensa que
estas pinturas tenían una finalidad mágica. Sin embargo
la presencia del hombre y la forma en que domina a los animales podría
paliar esta idea, ya que no solo las fuerzas sobrenaturales incidían
en la caza sino la fuerza humana y si aceptáramos esa idea los
abrigos se convertirían en santuarios y serían lugares
no habitados. Este carácter religioso podría explicar
la acumulación de pintura en determinados lugares mientras que
algunas covachas aptas para ser pintadas no lo fueron. Quizás
sea este el argumento más poderoso en defensa del valor religioso
distinto al meramente artístico. Se podía así repintar
de otro color incluso convertir un animal en otro, por lo tanto, estos
retintes se podían utilizar para perpetuar el animal y prolongar
su valor, lo cual obliga suponer un propósito distinto al meramente
artístico.
Existe también gran polémica
en cuanto a la cronología de la pintura levantina. El Abad Breuil
supuso que las pinturas encontradas eran contemporáneas al paleolítico
y eran propias de una población de tipo nórdico, de este
modo la pintura levantina estaría emparentada con la cultura
capciense; pero se ha comprobado que esta es posterior la levantina
y tuvo una extensión limitada, es decir no le pudo influir, por
lo que es inadmisible tal cronología.
Otros historiadores como Martínez de Santa Olalla y Jordá
Cerdá fechan estas pinturas en la edad de bronce, pero Antonio
Beltrán escribe que existen numerosas diferencias con la pintura
esquemática propia de esta edad y en su opinión existe
en el arte levantino dos tipos de pintura por una parte la naturalista
que sería mesolítica (10000 al 5000 a.C.) y por otra la
más estilizada y simplificada con una cronología neolítica
(5000 al 3500 a.C.) sin embargo es posible que algunas figuras sean
del Eneolítico o edad del cobre (3500al 2000a.C.) y hasta del
bronce pleno (2000 al 1000 a.C.) algunas serían el final del
estilo Levantino cuando en otros lugares se representan figuras esquemáticas.
Lo que no parece viable es que la pintura levantina origine la esquemática
de carácter simbólico que correspondería a la introducción
de nuevas ideas religiosas, funerarias y artísticas con una concepción
distinta nacida de la revolución metalúrgica.
Según Ripoll su estilo se ha dividido en cuatro fases: la fase
naturalista, la estilizada estática, la estilizada dinámica
y una fase de transición a la pintura puramente esquemática.
Destacan las pinturas y grabados de Teruel (Alacón y Albarracín),
Lérida (Cogull) Albacete (Alpera, Minateda y Nerpio), Castellón
(Cova Remigia, Morella y Valltorta) y Valencia (Dos aguas y Bicorp).
Fue descubierto a finales del siglo XIX y el primer trabajo que se publicó
sobre el está fechado en 1907 por J. Cabré.
La Pintura Esquemática se desarrolla desde el eneolítico
(3500-2000 a.C.) hasta finales de la edad del bronce (2000 -1000 a.C.)
y parece tener un origen oriental respondiendo a un nuevo concepto religioso
y funerario. La deformación de la realidad llevada a cabo mediante
procesos de abstracción y esquematización sin apenas concesiones
a la forma real. Se adopta un lenguaje artístico que rehuye la
representación figurada y narrativa, descomponiendo y reduciendo
los aspectos formales y sugiriendo la idea sin llegar a concretarla.
No está interesado en el detalle prodigándose en la abstracción
y multiplicidad de signos que pueden tener varios significados, por
lo tanto este arte queda condensado en gran cantidad de signos y símbolos
herméticos que son sólo visibles por su continua repetición.
Son pinturas monocromas (rojo, negro y amarillo) que se encuentran en
abrigo y de las que se conocen unas trescientas, están situadas
en zonas montañosas con abundantes pastos y aguas por lo que
sus autores serían pueblos pastores y cazadores que practicarían
la agricultura. Se extiende por toda la península aunque las
más antiguas se localizan en el sudeste, Valle del Guadalquivir
y Sierra Morena.
El tema más difundido es la representación de figuras
humanas que generalmente presentan brazos y piernas en arco o en ángulo
con cabeza, tronco y sexo, si es varón, realizado en un solo
trazo. Una forma femenina se traza con las piernas en zig-zag y en el
centro un trazo horizontal como cabeza. Otro esquema sería un
brazo vertical que atraviesa un círculo más o menos achatado
con numerosas variantes. Los ídolos son figuras que tienen diferentes
formas, muchas de ellas antropomórficas, que se basan fundamentalmente
en aspectos religiosos. Uno de los más conocidos son los bitriangulares
(triángulos unidos por el vértice, con numerosas variantes.
Otro tipo son los oculados, los llamados ojos de lechuza, vieja diosa
neolítica mediterránea que aparece en el próximo
oriente a finales del cuarto milenio. Otro es el círculo con
rayos, posiblemente al sol como un dios.
Gran parte de estas representaciones
presentan adornos corporales o vestidos que se localizan generalmente
en la cabeza pudiendo ser plumas, cuernos o cascos con instrumentos
en las manos.
De los animales, el que más se representa es el ciervo cuya cornamenta
se simplifica y tiene forma pectiniforme. Las cabras pintadas son unas
veces de cuerpo lineal y otras con distintos planos. Caballos suelen
aparecer en escenas de domesticación. Los peces y las aves son
escasos. Junto a los animales a veces hay dibujos geométricos,
zig-zag, líneas onduladas, espirales, círculos y manos
en positivo. Donde más aparecen es en el sur siendo más
escasos a medida que nos aproximamos al norte. Algunos de estos signos
es el llamado escaliforme, en zona levantina y sur y el carro, de oriente,
más tardío, hacia el 800 a.C.
La significación que se le atribuye suele ser religiosa basada
principalmente en las múltiples representaciones de los variados
tipos de ídolos y su constante repetición en la mayoría
de los abrigos. El motivo ovalado podría aludir al sol, los signos
ruminiformes a la vida campesina, a la continua regeneración
de las plantas, la vida, la fertilidad y los signos triangulares a lo
masculino.
Otra hipótesis mantiene que podría ser un intento de escritura,
pero sin que se pueda determinarse por ahora su sentido. Estas pinturas
se representan, al igual que en el paleolítico, lejos de los
lugares de habitación.
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