Introducción
a la estética contemporánea
1.
En
este artículo intento establecer un diálogo entre teoría
y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad
artística. Busco establecer y clarificar los términos
para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto
ontológico del arte, es decir, determinar si el arte consiste
en un saber o más bien –de modo fundamental– en un
hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.
El filósofo ha sido justamente criticado al teorizar sobre arte
porque ha hablado desde fuera de la práctica misma, desde una
mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría
del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista,
por su parte, inmerso en su quehacer, no posee las herramientas discursivas
para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística,
así como del aparato conceptual que le subyace.
La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística
y la teoría del arte está en lo que se ha denominado arte
conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice
y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose
un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.
2.
Como
‘Arte conceptual’ entenderé ese movimiento que aparece
a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy
diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace
en todas ellas es que la 'verdadera' obra de arte no es el objeto físico
producido por el artista sino que consiste en ‘conceptos’
e ‘ideas’. Con un fuerte componente heredado de los 'ready
made' de Marcel Duchamp.
En
el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización
material de la obra y el mismo proceso - notas, bocetos, maquetas, diálogos
- al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede
ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial.
Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor
implicación del espectador no solo en la forma de percibirlo
sino con su acción y participación. En función
de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político,
el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas
de trabajo muy diferentes: body art, land art, process art, performance
art, arte povera...Y entre sus más importantes representantes
se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el
grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim,
Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.
3.
Los
artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar
una nueva zona de la especulación estética que parecía
representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades
de la producción contemplación y apreciación artísticas
[Nota 1]. Abogaban por un decidido
rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte y al
mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística
en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas
e intelectuales, por oposición a la producción de objetos
diseñados según criterios utilitaristas y funcionales
al establiments cultural.
El
arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo,
pone énfasis en lo mental, en la ideación de
las obras, relegando en importancia su realización material o
sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras
de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como
una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse
que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto
del qué del arte.
En la obra de arte hay un ‘qué’, un sentido
que pude ser interrogado. La obra de arte no sólo se da a ver,
sino se da ha entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto,
en la medida, en que se sustrae al régimen de la visibilidad.
De este
modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto
dan un giro importante abandonando las poéticas de índole
romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo:
la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática
por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica
de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas
de los géneros artísticos heredados de la tradición,
y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la
obra como objeto.
Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación
del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo
que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado,
es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el
objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta
perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos
más extremos no puede darse una desmaterialización completa,
pues las palabras escritas o en su oralidad son también ‘objetos’
–y no primariamente culturales– sino perceptivos a los que
se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión
perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas
y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos
crean también una actitud estética. Toda imagen puede
ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc.
Existe una iconografía de la lógica y de la física,
trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente
contenido en sus signos. [Nota
2]
En
este sentido, la tradicional condición manifestativa
del arte queda consumada y, a la vez, puesta en cuestión, en
la era de las redes y de la virtualidad; momento en que el arte se repliega
y se interroga a sí mismo como lenguaje. El arte intentará,
en lugar de hacerse representaciones de las cosas, problematizar las
representaciones mismas.
El
Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución
de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal
representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre
el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos
de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten
reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos
y partituras de John Cage han concitado el interés y generado
discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado
ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del
sonido, la composición y la interpretación musical.
4.
Ahora bien, si en
el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en
el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción,
se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la
teoría es más importante que el objeto (arte conceptual).
Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos
teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos
y receptivos.
Por ello no basta –desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción
y ha establecido sus demandas– con la mera intuición, con
el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático,
un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue,
esto es, una poética.
Este programa o
imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, sólo
que no esta explicito para el propio autor. Sólo cuando su obra
se ofrece –como texto- a la lectura de las miradas que intentan
desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado
a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas
que informan su obra y le dan un sentido unitario. Sólo cuando
existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene
una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos
para ello.
Es
así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra,
tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas
posibilidades de ‘lectura de lo real’. En Duchamp encontramos
el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales
y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y
plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad
del mundo.
Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento
epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor
y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva,
tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que
superan con mucho – en su carácter corrosivo – a
sus pálidos remedos postmodernos.
La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia
y museo, se ha convertido en nuestra ‘tradición’:
en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde
los medios de comunicación de masas y las instituciones de la
cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de
la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad.
[Nota 3]
5.
El arte conceptual va a suponer también la introducción
de nuevos enfoques y temas que harán de la narración,
la apariencia, el texto, la autobiografía, la política
feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores
de sus obras.
En
los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido
cambios espectaculares que afectan decisivamente al propio concepto
de arte, hasta el punto de que han aparecido prácticas artísticas
(como el performance o la instalación) completamente nuevas y
otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado
decisivamente su concepto. La influencia de los nuevos medios, el vídeo,
la fotografía y la informática, la aparición de
nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la
creciente interferencia de unas prácticas artísticas con
otras han producido fenómenos de hibridación de géneros
o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes,
que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos,
con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas.
Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no sólo
son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo
nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización
de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte.
Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente
en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir
el nuevo sistema de las artes.
6.
Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado
por un sector de la crítica como arte posconceptual.
Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye
semánticamente, esto es, una descripción lingüística
correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra
tiende a la interacción directa, a una comunicación no
verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase
de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia
a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas,
los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos,
vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de
bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.
En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se
iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado
las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del
trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así
como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo.
Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un líquido,
y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados
de Pollock. Hay, pues, un sentido de respecto a la naturaleza de las
cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente
a ello el arte conceptual –de tinte discursivo–, así
como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando
tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo
del observador en la experiencia estética.
Es así como el arte ‘conceptual’ enfatiza la eliminación
del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo
en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos
una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional.
[Nota 4]
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DATOS
DEL AUTOR:
Adolfo
Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología
y Estética. Profesor del Programa de Postgrado del Instituto
de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología
-Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología
Filosófica en la Escuela de Medicina de la UNAB. Director de
la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/
Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica del Instituto
de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/n27.htm
. Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y
Estudios Culturales, Buenos Aires y de la Revista de Antropología
Médica, UNAB, Miembro del Consejo Consultivo Internacional de
Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.
E-mail: adolfovrocca@gmail.com
Nota 1: BATTCOCK,
Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual,
Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.
Nota 2: VÁSQUEZ
ROCCA, Adolfo, Tesis Doctoral: El giro estético de la Epistemología;
nuevas retóricas de la postmodernidad. Cap. 'La redefinición
postmoderna de la estética', Valparaíso – Madrid
2004.
Nota 3: JIMENEZ, José, La vida
como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989,
p.139.
Nota 4: MARCHÁN
FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo
sobre la sensibilidad ‘postmoderna’ , Ediciones Akal,
Madrid, 1997, p. 251.
