La crítica
es una de las condiciones esenciales de la Modernidad. El proyecto de
lo Moderno impulsaba transformar el mundo a través de la crítica
y la subversión. Sin embargo, desde la etapa postmoderna y con
el neoliberalismo, la economía y la actitud consumista se situaron
en el centro de la sociedad. La experiencia estética se enfocó
al espectáculo y sensaciones novedosas potenciando el valor de
la cultura como el medio de convergencia del desarrollo humano, debilitándose
el debate, la dialéctica y la crítica, quedando neutralizadas
en una mera fachada formal de la cultura contemporánea.
Se percibe en el presente del arte
plástico contemporáneo una disolución generalizada
de la actividad crítica de juicio comprometido sustituido por
una actitud benevolente, mientras se elevan voces que, sin fundamentos
estructurados, arremeten sin precisión y de manera homogénea
contra las realizaciones del arte contemporáneo instigando una
vuelta a los valores estéticos del pasado. Son muchos los críticos
que, como Avelina Lésper, una de las figuras actuales más
notorias en la actividad espectacular de la crítica del grupo
Milenio, están provocando polémica con sus ideas extremistas
volcadas en los medios periodísticos, televisivos, radiofónicos
e internet, que impulsa con visión mercadológica aspirando
a una elevada cuota de audiencia basada en la difusión llamativa
y espectacular. La crítica seria, formada y profesional observa
con desdén sin molestarse en desplegar argumentos contra su opinión,
dejando que el espectador abrace esas ideas que, según Avelina
Lésper, se basan en el ‘sentido común’ al
despreciar una gran parte del arte actual al amparo de instituciones
culturales que defienden una visión intolerante y reducida alentando
una estrecha mentalidad pictórica de realismo metafórico
poético con notorio oficio técnico.
La crítica seria de artes plásticas se diluye desapareciendo
de periódicos mientras se atomiza en la diversidad de las publicaciones
en internet diseminadas en páginas personales de blogs respaldadas
en la libertad de opinión, contrapuestas a las aportaciones en
otros espacios de la red dirigidos a la elite artística con interpretaciones
complejas y elevadas de teorías herméticas que se lucen
en interpretaciones semióticas, psicoanalíticas, o filosóficas.
De todas formas, la crítica de arte ha perdido rigor, constancia
y juicio siendo un elemento desdeñado aunque utilizado como respaldo
en miríadas de catálogos, revistas y libros del mercado
de arte enfocados a sustentar la obra artística.
Hoy existen críticos igual que en el pasado donde hubo figuras
en la crítica de arte, agoreros de aquel presente artístico
que se alzaban en contra de las corrientes nuevas con actitud sarcástica
de mirada ingenua, aunque no carente de conocimiento. En la actualidad
también estos críticos buscan arrasar de manera simplona
y populista la realidad de esta etapa del arte.
Así ocurrió en el siglo
XIX con el crítico Louis Leroy, hostil con la vanguardia modernista,
despreciando a los pintores del Salón Alternativo al Salón
Oficial con el título de su reseña ‘La Exhibición
de los Impresionistas’ mofándose de la pintura de Claude
Monet ‘Impresión, amanecer’ de 1872, nombre con el
que después se conocería el ‘Impresionismo’.
Del mismo modo, Louis Vausxcelles, ensalzando una escultura renacentista,
presentada en el Salón Oficial de 1905 entre las pinturas de
los artistas que llamó peyorativamente ‘fieras’ (‘Fauves’)
acuñó el término ‘Fauvismo’ que definiría
ese movimiento pictórico. De la misma manera, este mismo crítico
forjó el nombre del ‘Cubismo’ en 1908 al referirse
despectivamente a las obras de George Braque en la galería Kahnweiler
como pinturas compuestas de ‘bizarros cubos’, y quien después
designaría las obras cubistas en 1911 como ‘infames embadurnaduras’
denominándolas como excentricidades.
Críticos como Royal Cortissoz, quien luchó denodadamente
contra el modernismo con sus escritos desde el New York Tribune,
se mostraron opuestos al arte que llegaba de París a Nueva York
en la exposición de 1913 ridiculizando muchas obras expuestas
como la de Marcel Duchamp. Pueden verse recortes de prensa de la época
que muestran esa burla sobre el arte en viñetas gráficas.
En la década de los 50, John Canaday, crítico de tendencia
conservadora del periódico New York Times, batalló
contra el Expresionismo Abstracto y el Informalismo tratándolos
con sarcasmo y desdén. En 1972, una escultura minimalista de
Carl André con 120 ladrillos presentada en la exposición
de Tate Gallery fue ridiculizada en el diario británico Daily
Mirror como un montón de basura.
En reacción al arte actual
surgen en el periodismo cultural voces críticas desacreditando
al arte contemporáneo como un engañoso arte, afirmándolo
como farsa; un arte que carece de inteligencia, capacidad artesanal
y singularidad creativa.
Muchos críticos actuales realizan afirmaciones donde con su con
su dogmatismo y demagogia barata que no pueden ser contendidos de manera
unificada en un debate, pues abordan generalizaciones donde existen
al mismo tiempo aciertos y desconocimiento con afirmaciones dispersas
y elementales, que habría que contestar con puntuales precisiones;
pero nadie lo hace, convirtiéndose sus acciones críticas
en una muestra más del síntoma de lo espectacular que
domina en los medios de comunicación, el arte y la cultura.
El problema con la opinión de estos críticos es que recurren
a algunos argumentos válidos y acertados con los que denuncia
ciertos aspectos lamentables del arte contemporáneo y su enseñanza,
como la comercialización y la especulación económica
del arte, la exaltación de la figura del curador, el museo como
exaltación de obra conceptual, el desprecio institucional a la
calidad ejecutiva de la obra, y los artistas, oportunistas plegados
a las conveniencias del mercado y el mundo del arte, señalando
la escasa calidad de realización técnica de los artistas
de arte actual, pero sucumben a una percepción simplista englobando
las variedades de actitud del arte contemporáneo con indiscriminado
descuido, aferrados a valores estéticos predominantes del pasado,
abarcando todas las manifestaciones como un solo movimiento sin matizar,
atribuyendo a todos los artistas una falta de talento, encaminados al
consumo institucional de museos y sustentados en la idea de lo conceptual,
afirmando que no aportan nada con la realización de la obra imponiéndose
el significado sobre un público ignorante, y que no se le permite
cuestionar nada.
La crítica Lésper va
más allá y, utilizando los mismos argumentos populares,
se pone del lado del ciudadano común iletrado que repudia cualquier
expresión que le cuestione, o exija más, prefiriendo la
mercantilización espectacular de Hollywood, la música
blanda o las telenovelas. Así va derivando hacia el menosprecio
por toda la creación de artistas desde Duchamp a los actuales
como Gabriel Orozco, Teresa Margolles, Santiago Sierra... y con ello
arrojando como inservibles todas las aportaciones del arte-objeto, el
performance, la instalación, el arte electrónico, el video
y otras manifestaciones contemporáneas.
El crítico de arte alemán,
Max Nordau, quien calificaba ya en 1892 con su ensayo ‘Entartung’
(Degeneración) a todo el arte moderno de vanguardia como ‘arte
degenerado’ arengando contra la decrepitud moral del fin de siglo,
agrupó las tendencias artísticas de vanguardia bajo el
mismo concepto oponiéndose radicalmente a las expresiones artísticas
del momento y ostentando una ideología sobre lo que era arte
y lo que no era arte defendiendo una figuración trasnochada que
simbolizaba el imperialismo alemán y la limpieza de la raza germana.
Esta radicalización acabaría alimentando las ideas políticas,
raciales y económicas del canon nacionalsocialista que provocarían
el Holocausto y la II Guerra Mundial; primero atacaron el arte y luego
siguieron contra el hombre.
La exposición ‘Degenerate Art; the Attack on Modern Art
in Nazi Germany, 1937’ en la Neue Gallery de Nueva York, (Con
50 obras destacables de, entre otros, Max Beckmann, George Grosz, Marc
Chagall, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Oskar Kokoschka y Emil Nolde...)
mostraba una reconstrucción parcial de las 650 piezas que componían
la exposición itinerante ‘Entartete Kunst’ (Arte
degenerado) que se inició en el verano de 1937 en Munich. Adolf
Ziegler, responsable de la ‘Cámara de Artes Visuales del
Reich’ dijo en la inauguración: ‘Lo que están
viendo son los productos enfermos de la locura, la impertinencia y la
falta de talento. Necesitaría varios trenes de carga para limpiar
nuestras galerías de esta basura’. Y así fue como
una comisión prohibió, catalogó, e incautó
más de 16.000 obras que aparecen inventariadas en dos
volúmenes mecanografiados que el Museo Victoria &
Albert de Londres tiene disponible en internet. Las obras procedían
de 32 museos públicos y particulares a quienes arrebataron piezas
de unos 1,400 artistas como Picasso, Chagall, Gauguin, Van Gogh, Monet,
Braque, Kandinsky, Cézanne, Modigliani, Matisse... argumentando
que era un arte procedente del ‘perverso espíritu judío’
o de ‘agitadores bolcheviques’, pretendiendo impedir que
se expandiera la locura espiritual entre la población alemana.
Muchas obras desaparecieron y otras fueron rescatadas por especuladores
que obtuvieron beneficio con su venta en el extranjero. La película
Monuments Men habla de ello. Ambientada en la II Guerra Mundial
y centrada en la compañía de soldados que formaban la
sección de ‘Monumentos, Bellas Artes y Archivos del Ejercito
Aliado’ que tenía encomendada la salvaguarda de los tesoros
artísticos que el ejército Nazi saqueó como botín
de guerra y que aún se están identificando para ser devueltos
a sus correspondientes propietarios.
Esto que he descrito no tiene intención de ser mera reseña
de una exposición en Nueva York, por más culturalmente
significativa que es, sino llamar la atención sobre los paralelismos
de actitud dogmática en la crítica extendida a comienzos
del siglo XX, con lo que puede constatarse en la opinión crítica
de Avelina Lésper quien maneja contra el arte contemporáneo
la misma actitud de instigación y ridiculización que fue
utilizada por unos u otros críticos, hasta polarizarse en la
acción nazi, para desvalorizar todo el arte moderno.
Una entrada de AGIS
en comentarios a la noticia de la
exposición en www.20minutos.es resultaba especialmente
emblemática por su concordancia con las posturas de Avelina Lésper.
Dice textualmente refiriéndose a la actitud nazi de nombrar a
todo el arte moderno como ‘arte degenerado’: []desafortunadamente
lo metieron todo en el mismo saco bajo la etiqueta de ‘arte degenerado’.
Sin embargo, no iban mal encaminados, pues la mayor parte del arte actual
ha degenerado a niveles demenciales.... Lo cierto es que la basura sea
defendida por un bando o por el contrario sigue siendo basura... son
sólo unos ejemplos de cómo ciertos ‘ismos’
del siglo XX dieron pie a un arte degenerado, un ‘arte’
donde tienen cabida psicópatas y sádicos... ‘Artistas’
que se escudan detrás del ‘significado’ de la obra
porque no tienen talento ni para hacer una 'o' con un canuto. Un ‘arte’
en el que todo vale porque simplemente lo dice el artista. Y existen
numerosos comentarios de esta misma índole extendiéndose
como opinión desinformada.
Resulta peligroso dejar sin réplica las afirmaciones emitidas
por críticos como Avelina Lésper que van alimentando en
la mente popular una condición confusa y ciega como ocurrió
en la etapa del Nacional Socialismo alemán del partido Nazi donde
la postura ante el arte condensaba una profunda actitud radical de desprecio
y enaltecimiento de su idealización, que emergería después
con el odio hacia los otros y las consecuencias bélicas; mientras
toda esa barbarie estética sucedía, se dejó que
ocurriera con los resultados trágicos conocidos.
Así, ahora, ante las afirmaciones grotescas e imprecisas sobre
el arte contemporáneo por parte de estos críticos es necesario
advertir y poner cauces que equilibren la mentalidad subyugada de la
población que se halla fácilmente influenciable al encontrarse
el arte contemporáneo lejos de su entorno, tratando que esta
actitud de ridiculización del arte actual no ensucie las expresiones
de arte contemporáneo que pueden hacer tanto en impulsar la educación
y visión crítica incentivando reflexiones y compromisos
que restituyan el tejido social y erradique la violencia.
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Para
saber más
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DATOS
DEL AUTOR:
Ramón Almela (Lorca, Murcia, España,
1958). Doctorado en Artes Visuales por la Universidad Complutense de
Madrid. Tesis doctoral: ‘La Pictotridimensión. Proceso
Artístico Diferenciado’. Constatación en Nueva York,
1989-90. Revalidado como ‘Ph.D. in Art’ por ‘World
Education Services’. Licenciado en Pintura, Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Revalidado como ‘Bachelor´s
and Master´s Degree in Fine Arts and Art Education’ en 1992
por ‘World Education Services’. Título de Profesor
de Dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
