Recopilación
y selección de imágenes
Susana Hermoso-Espinosa
"Es
necesario que te veas morir para que sepas que aún estás
vivo"
Paul Eluard
En 1930 Picasso
pinta La Crucifixión. Se trata de una tabla de pequeñas dimensiones
cargada de metáforas y guiños a su propia obra. Picasso, agnóstico declarado,
realizó a lo largo de toda su vida numerosos estudios sobre la figura
de Cristo y es que, a pesar de todo, al artista le resultó difícil sustraerse
al fuerte influjo de la religión cristiana que imperaba en su España
natal. Un hecho importante es que el tema cristológico aparece en la
obra de Picasso en momentos especialmente críticos de su vida.
Así,
La Crucifixión de 1930 viene a coincidir con un periodo de desasosiego
en la vida del artista. Este periodo abarca desde 1925 hasta los años
40, coincidiendo con la época de entreguerras en Europa y la Guerra
Civil Española, donde Picasso pudo descubrir el horror y la barbarie
que es capaz de sembrar el hombre a su alrededor. En su vida privada,
la situación no era muy diferente. 
Su
matrimonio con Olga Koklova era insostenible, el enfrentamiento entre
ambos era constante. Para terminar de desestabilizar la situación en
1927 aparece, en la vida de Picasso, Marie Therese Walter, una joven
con la que el artista comenzará una relación sentimental. El inicio
de esta etapa coincide con una obra fundamental en la producción artística
picasiana, estamos hablando de La Danza. Dentro de este
periodo se inscribe otra obra cumbre, Guernica.
A
través de este artículo, intentaremos desentrañar el sentido de La
Crucifixión y veremos su conexión con las obras antes citadas ya
que en muchos aspectos se trata de una obra clave que contiene elementos
fundamentales para desarrollar su creación posterior más importante,
esto es Guernica y las series dedicadas a la tauromaquia.
En
La Crucifixión aparecen representados los grandes temas que siempre
bsesionaron a Picasso: la muerte, el sufrimiento, la religión, los ritos
ancestrales, el sacrificio de víctimas inocentes. Todo bajo la atenta
mirada de quien se sabe conocedor de los instintos más bajos que es
capaz de sentir el hombre y de quien se recrea ante tal espectáculo.
Picasso, en su constante afán de ir un paso hacia delante, se enfrenta
a su propio yo y trata de encontrar nuevos campos de investigación que
le abra las puertas de la creación. En este sentido, va ser de vital
importancia el nuevo grupo de amigos, alejados del encorsetado círculo
de la alta sociedad al que había accedido tras su matrimonio con Olga
y que ya le resultaba asfixiante.
Desde
mediados de los años veinte, observamos como Picasso va a sentirse atraído
hacia el surrealismo, movimiento que había sido fundado en 1924 por
André Breton tras la disolución de Dadá. Reivindicaban la importancia
del sentimiento, el inconsciente y la locura por encima de la razón.
Picasso nunca se adscribió al movimiento surrealista pero compartía
con estos el interés por numerosos temas, sobre todo aquellos relacionados
con el lado más oscuro e 
irracional
de la conducta humana. También se interesaron por las numerosas prácticas
religiosas así como por la mitología y los rituales primitivos. De todo
ello dan cuenta numerosos artículos publicados en revistas como Minotaure
y Documents.
Uno
de los más importantes articulistas era Georges Bataille, quien en esta
época mantenía una estrecha relación de amistad con Picasso. Sus mutuas
influencias se verán reflejadas en sus trabajos. Artículos como Soleil
Pourri o L'art primitif, son una buena muestra de la corriente
de pensamiento que ambos compartían.
Especial
importancia cobran los estudios de Sigmund Freud sobre la histeria,
los traumas infantiles relacionados con la sexualidad y las prácticas
religiosas. Uno de los temas más interesantes tratados por Freud, es
el enfrentamiento constante que se produce en el individuo entre Eros
y Tánatos. La obra de Picasso en esta época bascula entre estos dos
polos. En cuadros como La Danza y La Crucifixión este
enfrentamiento es patente. En ellos domina la pulsión de muerte que
posee tres niveles: "en el plano biológico la pulsión de muerte nos
vendría representada por el sadismo; en el plano cultural por esa frustración
que es en definitiva el sentimiento de culpabilidad; en el plano psicológico
por el fenómeno de la angustia" [1]. En este ámbito, es
donde una obra como La Crucifixión puede llegar a adquirir todo
su significado. Sadismo, culpabilidad y angustia pueden rastrearse en
esta obra bajo el aspecto de religiosidad. Para Picasso la escena de
la crucifixión, tratada bajo la apariencia del cristianismo, esconde
un significado más amplio. No se trato sólo de representar la muerte
de Cristo, va más allá en su búsqueda constante de mostrar la angustia
vital, la capacidad del ser humano de infligir dolor, el sufrimiento
que ese dolor causa a su vez y sobre todo, el sacrificio. Un sacrificio
disfrazado de necesidad, planteado como un hecho inevitable, una 
suerte
de exorcismo que conseguirá salvar a un colectivo más amplio y permitirá
conservar un ápice de esperanza. Bajo todo ello subyace la idea de Picasso
de que el monstruo o, en esta caso, el semidiós debe morir para sentirse
con más fuerza la vida.
A
lo largo de toda su producción artística hemos podido ver como Picasso
se ha parapetado tras diferentes personajes que actuaban como alter
ego. De este modo, el artista volcaba su experiencia vital en el
personaje representado. Entre los ejemplos más importantes cabe destacar
la figura del arlequín y más claramente el minotauro. En el cuadro que
nos ocupa es la figura de Cristo crucificado la que va a funcionar como
alter ego. De todos es sabido el carácter marcadamente antirreligioso
de Picasso pero, en los momentos más difíciles de su existencia, la
figura de Cristo crucificado aparece en su obra. En este sentido Arianna
Stassinopoulos escribe: "El catolicismo […] no era una respuesta para
Pablo […] Rechazó la iglesia, pero durante toda su vida Cristo fue el
símbolo de su propio sufrimiento" [2]
Desde
su infancia tenemos constancia de la presencia de dibujos en los que
aparece Cristo crucificado. Stassinopoulos en su obra Picasso. Creador
y destructor, cuenta, a modo de anécdota, como el joven Pablo ante
la enfermedad de su hermana Concepción hizo la promesa de dejar de pintar
si ella se salvaba.
La muerte de Conchita,
fue interpretada por el pintor como una señal divina por la cual ya
nunca abandonaría los pinceles. Por otro lado, sintió el abandono del
que había sido objeto por parte de Dios, quien no había oído sus plegarias.
Casualmente
cada vez que en la vida de Picasso aparece un obstáculo, en su obra
se refleja con la presencia de dibujos de Cristo crucificado. Así, en
1915 encontramos un estudio del Crucificado. Esto coincide con dos acontecimientos
que trastocaron su vida en aquel momento. Por un lado la muerte prematura
de Eva Gouel; por otro lado, la conversión de su íntimo amigo, el poeta
Max Jacob, que toma el nombre de Cipriano, uno de los nombres de pila
con que había sido bautizado Picasso.
Ya
hemos aludido a sus problemas vitales entre los años veinte y treinta.
Coinciden con dos obras especialmente interesantes. La Danza,
de 1925, en la que algunos estudiosos han querido ver un reflejo de
crucifixión en el personaje central que eleva sus brazos, y la figura
distorsionada de la izquierda del lienzo a la que se la ha comparado
con María Magdalena. Entre 1927-30 realiza numerosos estudios sobre
la crucifixión que cristalizarán en la pequeña tabla que nos ocupa.
Posteriormente volverá a aparecer en 1932, en 1938 -con especial violencia-
y así a lo largo de toda su existencia.
La Crucifixión
de 1930, se trata de una obra de reducidas dimensiones, 50 x 65 cm.
Este hecho dio que pensar a numerosos investigadores a cerca de su carácter,
en muchos casos ha sido tomada como un ensayo para ser convertida en
una obra de mayor tamaño que Picasso no llegó a realizar. En realidad
poco importa esta hecho, lo que sí podemos asegurar es que debió de
ser muy importante para el propio pintor ya que jamás se desprendió
de ella.
Es
una obra impactante por diversos motivos. Por un lado, Picasso hace
uso de colores muy brillantes entre los que destacan los amarrillos
y los rojos junto a las tonalidades azules y verdosas. Por otro lado,
llama la atención la diferencia de escalas y proporciones; sobretodo
por la violenta descomposición a la que Picasso somete a las figuras.
Esta descomposición física implica al mismo tiempo distorsiones psicológicas
y emocionales. Es una obra de marcado carácter expresionista.
El hecho de que Picasso,
quien proclamaba su ateísmo a los cuatro vientos, trate de manera tan
cuidada esta obra, puede explicarse como una necesidad del artista de
hacer una lectura personal sobre un tema considerado, desde siempre,
primordial y que ha sido representado hasta la saciedad a lo largo de
toda la Historia de Arte.
En esta obra de Picasso, cobra carta de naturaleza el sufrimiento infligido
a Cristo, hasta el punto que podemos tomar como verdaderos protagonistas
del cuadro los Instrumentos de la Pasión. Estos aparecen representados
con gran realismo frente a la personajes que en gran medida han perdido
si apariencia humana.
Podemos reconocer claramente
la lanza, que adquiere extraordinarias dimensiones; así como la escalera,
utilizada para que una pequeña figurilla clave las manos de Cristo a
la cruz. Pero llama especialmente nuestra atención el objeto situado
en el extremo superior izquierdo del cuadro. Ha sido interpretado como
la esponja empapada en vinagre que se aplicaba a las heridas de Cristo
para multiplicar su dolor, su presencia es verdaderamente amenazadora.
La
Crucifixión no se ciñe sólo al cristianismo sino que trata de ser
una síntesis de los aspectos religiosos más diversos y que abarcan la
mitología y ceremoniales primitivos.
Estudiosos como Ruth
Kaufmann han querido ver en esta obra la influencia de la miniatura
medieval. Esto explicaría las reducidas dimensiones de la tabla. El
uso de los colores brillantes unido a la plenitud nos remiten a los
códices miniados. Kaufmann relaciona esta obra con los manuscritos de
Saint Sever y del Beato de Liébana. Picasso imprime a esta obra una
mirada primitivista que se ve reforzada por el uso de la frontalidad,
para representar a los ídolos; y de la simultaneidad, esto es, hechos
que ocurren de forma sucesiva, el artista los presenta ocurriendo en
el mismo momento. Otra posible influencia se centra en La Crucifixión
de Andrea Mantenga. Mary Edwards reconoce correspondencias formales
con esta obra. Ambas ofrecen una visión sesgada de la composición que
se corta bruscamente en la parte superior sobre la cabeza de Cristo,
en ambas adquiere especial importancia la escena de los soldados que
se juegan la túnica de Cristo a los dados.
Desde el punto de vista iconográfico, es una de las obras más complejas
dentro de la producción artística picasiana. No en vano recoge sus grandes
obsesiones. Es una muestra de la increíble capacidad de asimilación
del artista de todos aquellos temas que tenían para él alguna importancia.
Centrando
la composición encontramos la figura de Cristo crucificado. Esta figura
ha sido estilizada, perdiendo su carácter humano. Investigadores como
Barr y Ruth Kaufmann, establecen paralelismos entre esta figura y los
ídolos cicládicos prehistóricos [3]. Picasso, lo representa
en el momento en que está siendo clavado a la cruz por una pequeña figurilla.
Nada se refleja en su rostro, las muestras de dolor y angustia nos llegan
a través de otros personajes que estudiaremos más adelante. A la derecha
del cuadro, aparecen representados dos elementos interesantes que ayudarían
a ampliar el significado de esta obra. La más cercana a la figura de
Cristo nos muestra un perfil inscrito en un óvalo y unido a ella, un
triángulo. Este símbolo haría alusión a Mitra, dios benéfico asociado
a los ritos solares, fertilizó la tierra con la sangre de un toro sagrado.
Es representado sacrificando a un toro y aparece tocado con un gorro
frigio que tiene forma triangular. En el cuadro, esta figura integraría
al sol y a la luna y cumple la misma función que Cristo. La extraña
figura que aparece a su derecha, ha sido interpretada por Kaufmann,
como la alusión nuevamente a una figura ritual, quedando encuadrada
dentro del contexto surrealista: "… formaría el tercer eslabón de un
triunvirato iconográfico muy cohesivo de figuras generalizadas del culto
[…] las tres imágenes están unidas por la similitud de su postura, que
es simétrica y frontal, en contraste con las otras figuras del cuatro..."
[4].
A la izquierda
del cuatro, aparece representada otra extraña figura, que podemos reconocer
por el perfil del rostro. Eleva la cabeza y abre la boca lanzando un
grito de dolor. Esta figura nos trae a la retina las imágenes de las
bañistas petrificadas, que Picasso había realizado en el verano de 1927.
Estas imágenes de figuras petrificadas se asocian a las muestras, de
asombro. Como tendremos ocasión de tratar más adelante, Picasso retoma
imágenes de su obra anterior dotándolas de un nuevo significado y adaptándolas
a las circunstancias de la obra que le ocupa.
Tras
esta figura, vemos un nuevo personaje, se trata del centurión encargado
de rematar a Cristo, clavándole la lanza. Aparece a lomos de su caballo,
es el personaje más realista de la composición. No es difícil encontrar
similitudes entre esta figura a caballo y las representaciones del picador
en las series que hacen alusión a la tauromaquia. Su presencia en la
tabla no es gratuita. Cierra el significado entorno a los rituales de
sacrificio que comparten Mitra, Cristo y el toro, según los cuales la
víctima inocente debe ser inmolada para beneficio de un grupo humano
más amplio.
En
el extremo inferior izquierdo, yacen los ladrones que han sido crucificados
junto a Cristo. El modo de representarlos es similar a la figura de
Jesús. Kaufmann relaciona esta obra con uno de los pasajes del Manuscrito
de Saint Sever, en su opinión Picasso se inspiró en él para su representación:
"Las figuras de brazos y piernas que se extienden en esta escena de
El Diluvio parecen ser las fuentes probables de los ladrones
de La Crucifixión". [5]
En
el extremo inferior derecho, Picasso representa la escena de los soldados
que se juegan las vestiduras de Cristos a los dados. Estos personajes
permanecen ajenos al dantesco espectáculo que se desarrolla a sus espaldas
y centran su atención en los dados. Nuevamente los personajes aparecen
despojados de su aspecto humano, Picasso reduce sus cabezas y las confronta
con otras partes del cuerpo, que adquieren mayores proporciones. En
cuanto a la introducción del tambor, sobre el que se lanzan los dados,
Kaufmann nos ofrece a través de sus notas una explicación bastante interesante:
"El tambor,
aunque no sea un motivo convencional en las crucifixiones, fue empleado
tradicionalmente por los soldados como mesa de juego. En consecuencia,
aparece también en la pintura, como puede ser visto en El árbol
de la horca de Jacques Callot […] Aunque esta no sea, per se, una
escena de crucifixión, el árbol de la horca tiene forma de cruz.
Como interesante comparación con La Crucifixión de Picasso, hay
también una escalera apoyada contra el lado izquierdo del árbol,
mientras los soldados que juegan sobre el tambor están situados
a la derecha frente al árbol". [6]
Con
esta introducción del juego dentro de una escena trágica, Picasso parece
quitar hierro al asunto, aunque también muestra un defecto más del hombre,
su capacidad de mostrar indiferencia ante el dolor ajeno. Por otro lado,
Picasso sentía especial interés por la representación de juegos en su
obra y el azar era un de los temas predilectos de los surrealistas.
Queda por
dilucidar que lugares ocupan los dos personajes restantes en la obra.
Es en este punto donde hemos encontrado mayores dificultades. Como en
toda composición que trata el tema de la crucifixión, no puede faltar
en ella la figura de María Magdalena, así como tampoco el personaje
de la Virgen María. Desde 1927 rondaba en la cabeza de Picasso la idea
de realizar una crucifixión, y ya en los primeros bocetos y estudios
sobre el tema adquiere especial importancia la figura de la Magdalena.
En todos ellos, el nexo común bajo el que Picasso la representa es el
carácter sexual. En muchos casos, como ocurre en un dibujo de 1929,
el pintor recurre al juego de hacer coincidir los ojos, nariz y boca
con la representación del aparato genital masculino.
Un
rasgo que caracteriza a María Magdalena, es que se la representa con
los brazos elevados y las manos entrelazadas en señal de plegaría. Para
tratar de dilucidar este asunto, hay que recurrir a las explicaciones
de los expertos, si nos atenemos a Kaufmann, Magdalena se encontraría
situada en el extremo derecho del cuadro, la delatarían los brazos elevados.
Llama la atención, la forma inhumana que adquiere la cabeza. Para esta
autora, ésta toma forma de mantis religiosa, con lo cual las connotaciones
sexuales del personaje son bastante claras. Rafael Jackson, coincide
con esta teoría del mimetismo, para este investigador, Picasso "ajusta
esta iconografía al signo de los tiempos" y lleva a cabo este tipo de
"deslizamientos inspirados en la entomología […] Sólo a través de este
proceso puede entenderse el desdoblamiento de las santas mujeres en
mantis…" [7]
Por
su parte Roland Penrose, escribe a este respecto: "Magdalena está en
lo alto, a la derecha de la cruz y sus brazos han sido trasladados a
una figura alta -símbolo de invocación- situado cerca del borde derecho
del cuadro […] ha adquirido una forma más estilizada". [8]
En cuanto
a la figura femenina, que junto a Jesucristo aparece centrando la composición,
ambos investigadores se muestran de acuerdo en reconocer en ella a la
Virgen María. Llama asombrosamente la atención el modo de representarla.
Aparece con la cabeza elevada, la boca se abre amenazadora mostrando
los dientes puntiagudos; nada que ver con la representación a la que
estamos acostumbrados. De ahí, surge la duda con respecto a si verdaderamente
esta figura es la imagen de la Virgen. Kaufmann, no explica claramente
este hecho, se limita a relacionarla con la obra de 1929, Mujer en
un sillón. Por su parte, Penrose considera que esta figura si es
la de la Virgen, que no puede contener su dolor ante el espectáculo
atroz al que asiste. Su hijo está siendo clavado en la cruz y el centurión
amenaza con clavarle la lanza en el costado. Es lógico pensar, que tal
sufrimiento haga posible una reacción tan dramática y efectista como
la que se nos muestra.
Eugenio
Carmona, relaciona esta figura con la iconografía de medusa: "Sus ojos
son, en este caso, dos intrigantes manchas negras como las órbitas oculares
vacías de una calavera, pero la delatan pelo, boca y dentadura".[9]
La
Crucifixión de 1930, es una obra muy interesante porque, como hemos
podido observar, en ella se dan cita los grandes temas que interesaban
al artista. Es una obra fundamental, que actúa como obra puente entre
dos obras cumbres del pintor, La Danza y Guernica. Hay
una serie de temas, que vemos que Picasso repite una y otra vez, haciendo
uso de un código flotante que convierte al espectador en cómplice de
sus obsesiones.
Esta
obra puede considerarse clave para explicar obras posteriores, junto
a Guernica se situaría la serie dedicada a la Minotauromaquia.
En palabras de Russell:
"La
crucifixión, la corrida y los desastres de la guerra tienen en común
el hecho de centrarse entorno a una víctima inocente. Estos tres temas
se aúnan para ilustrar la gran capacidad de causar la muerte que tiene
el ser humano, y (especialmente en el caso de la crucifixión) la necesidad
que siente de una nueva vida mediante la resurrección". [10]
Tras
un cuadro de aparente temática religiosa, vemos como el genio de Picasso,
ha creado todo un canto al dolor, al sufrimiento y al sacrificio. Ha
convertido esta obra en el símbolo de la tragedia humana. El hombre,
amparándose bajo el manto de la religión, trata de exculparle de un
suceso que era inevitable.
[1]:
MORA MÉRIDA, J.A.: Freud: de la líbido al eros. La coherencia
del discurso freudiano. Universidad de Málaga, 1979, pág. 145.
[2]: STASSINOPOULOS, A.: Picasso. Creador y
destructor. Ed. Maeva-Lasser. Navarra, 1988, pág. 32.
[3]: KAUFMANN, R.: "La crucifixión de Picasso
de 1930". En Combalia Dexeus, V. (Ed.) Estudios sobre Picasso. GG Arte.
Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1981., pp. 165
[4]: Ibídem., pp. 166-167.
[5]: Ibídem., pág. 168.
[6]: Ibídem., pág. 171.
[7]: JACKSON, R.: Picasso y las poéticas surrealistas.
De la biología a lo sagrado. Ed. Metáfora del Movimiento Moderno.
Madrid, 2000, pág. 170
[8]: PENROSE, R.: Picasso. Su vida su obra.
Ed. Argos Vergara. Barcelona, 1981, pág. 229.
[9]: CARMONA, E.: "Iconografía del desasosiego.
Picasso y la fábula de Medusa (1925-37)". Revista Anthropos nº.6.
pp. 55-58.
[10]: RUSSEL, F.D.: El Guernica de Picasso.
El laberinto de la narrativa y de la imaginación visual. Ed. Nacional.
Madrid, 1981, pág. 10.
Índice
iconográfico
-La
Crucifixión (1930), Pablo Ruiz Picasso, óleo sobre lienzo, 50 x
65'5 cm., Musée Picasso, París.
- Fotografía de Olga Koklova, primera esposa de Picasso, 1917.
- Retrato de Marie-Therese Walters, 1927.
- Guernica (1937), Pablo Picasso, óleo sobre lienzo, 349'3 x
775'6 cm., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
- Georges Bataille, aproximadamente 1933.
- Max Jacob y Picasso en París, 1905 aproximadamente.
- Dibujo preparatorio de La Crucifixión (1929-30), Pablo Ruiz
Picasso, tinta sobre papel, 24'5 x 31 cm., Colección Privada.
- La Crucifixión (1930), Pablo Ruiz Picasso, óleo sobre lienzo,
50 x 65'5 cm., Musée Picasso, París.
- Dibujo preparatorio de La Crucifixión (1929-30), Pablo Ruiz
Picasso, tinta sobre papel, 24'5 x 31 cm., Colección Privada.
- Dibujo preparatorio de La Crucifixión (1929-30), Pablo Ruiz
Picasso, tinta sobre papel, 24'5 x 31 cm., Colección Privada.
- Dibujo preparatorio de La Crucifixión (1929-30), Pablo Ruiz
Picasso, tinta sobre papel, 24'5 x 31 cm., Colección Privada.
- Crucifixión (1457-59), Andrea Mantenga, temple sobre tabla,
67 x 93 cm., Musée Louvre, París.
- La Danza (1925), Pablo Ruiz Picasso, óleo sobre lienzo, 215
x 142 cm., Tate Gallery, Londres.
- Desnudo (Mujer sentada) (1929), Pablo Picasso, óleo sobre lienzo,
195 x 129 cm., Musée Picasso, París.
- Minotauro (1933), Pablo Picasso, punta de plata sobre papel,
26'9 x 19'9 cm., Biblioteca Nacional de Madrid, España.
Bibliografía
-CARMONA,
E.: "Iconografía del desasosiego. Picasso y la fábula de Medusa (1925-37)".
Revista Anthropos nº.6. pp. 55-58
- GIRARD, R.: La violencia y lo sagrado. Ed Anagrama. Barcelona,
1983
- JACKSON, R.: Picasso y las poéticas surrealistas. De la biología
a lo sagrado. Ed. Metáfora del Movimiento Moderno. Madrid, 2000
- KAUFMANN, R.: "La crucifixión de Picasso de 1930". En Combalia Dexeus,
V. (Ed.) Estudios sobre Picasso. GG Arte. Ed. Gustavo Gili. Barcelona,
1981. Pp. 163-172
- MORA MÉRIDA, J.A.: Freud: de la líbido al eros. La coherencia del
discurso freudiano. Universidad de Málaga, 1979
- PENROSE, R.: Picasso. Su vida su obra. Ed. Argos Vergara. Barcelona,
1981
- RAMÍREZ, J.A.: Picasso el mirón y la duplicidad. Ed. Alianza.
Madrid, 1994
- RUSSEL, F.D.: El Guernica de Picasso. El laberinto de la narrativa
y de la imaginación visual. Ed. Nacional. Madrid, 1981
- SEBASTIÁN, S.: El Guernica y otras obras de Picasso: contextos
iconográficos. Departamento de Historia del Arte, Universidad de
Murcia, 1984
- STASSINOPOULOS, A.: Picasso. Creador y destructor. Ed. Maeva-Lasser.
Navarra, 1988
