New York es
el centro neurálgico del arte contemporáneo mundial que
otras ciudades tratan de emular o destacarse frente a ella. Los Angeles
mostró señales de ello con la reivindicación colectiva
realizada con el proyecto financiado por la Fundación Getty,
que estuvo en marcha hasta Abril 2012, ‘Pacific Standard Time:
Art in L.A.’ donde más de 60 instituciones culturales
a lo largo del sur del Estado de California, 13 de ellas en el mismo
centro de LA, se unieron para celebrar el nacimiento de la escena de
arte de Los Angeles que, aunque creativamente activa desde 1945 no disponía
de poderosos centros de arte. Alrededor de 2006 experimenta un aumento
atrayendo influyentes galerías, museos, exposiciones, ferias
y marchantes de arte contemporáneo que se van dando cita en el
ámbito de Los Angeles. A través de este magno proyecto
con diversas muestras de cerámica, arte conceptual, política
e identidad cultural, diseño y arquitectura, pintura y escultura,
performance, gráfica y fotografía, se revela cómo
California contribuyó y llegará a ser pivote importante
en la creación contemporánea.
De las muestras de mayor aportación
fue la que se desarrolló en el MOCA (Museo de Arte Contemporáneo
de Los Angeles) Under the Big Black Sun con más de 130
artistas y 400 obras, que examinaba la excepcional diversidad de las
prácticas artísticas en California en el periodo marcado
entre la era post-Vietnam y el Watergate en 1974 y la ascensión
a la presidencia de Ronald Reagan en 1981. Aborda el espíritu
de desilusión y pérdida colectiva de fe en las instituciones.
El arte propugnaba una libertad desde una visión heterodoxa florecida
en esta etapa en LA con una ecléctica combinación de medios
y movimientos que rompían las formas tradicionales y géneros.
Se cuestionó la narrativa maestra de la modernidad impulsando
la conciencia que caracteriza el post-modernismo con las temáticas
del racismo, sexualidad, género, cultura urbana, guerras y activismo
político. En un amplio espacio se encontraban tanto obras desconocidas
del inicio de artistas que fundamentaron el arte contemporáneo,
Mike Kelley, Bruce Nauman, Chris Burden, Edward Ruscha, John Baldessari,
Bas Jan Ader, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Vija Celmins, así
como de poco renombrados artistas cuyas piezas se entrelazaban ofreciendo
una visión pluralista de estrategias que aunque resuenan a las
prácticas contemporáneas desde esa libre experimentación,
tendrían mucho que señalar hacia el activismo en el arte
actual.
En la museografía había
que destacar la comprensiva explicación de las cartelas contextualizando
la contribución de las obras, que cooperó a la formación
del público, que también se apreciaba en la exposición
‘Now Dig This!’ examinando el legado cultural de
L.A. de los artistas afroamericanos en el UCLA Hammer Museum con un
gran número de creadores desconocidos y un fuerte bagaje de pintura
y escultura, que incluía una fascinante maleta que permaneció
cerrada durante 30 años, y que permitía comprobar con
el contenido cómo el artista negro no estaba desconectado intelectualmente
del resto del mundo del arte.
La exposición subrayaba cómo
los artistas se sintonizaban con los movimientos de Derechos Civiles
y el Poder Negro reclamando desde la identidad de la raza en la cultura
americana reflejando el poder de los artistas para involucrar las comunidades
en el logro de un cambio positivo con las acciones visuales; de nuevo,
un reclamo hacia el necesario compromiso crítico del arte en
la época actual.
Siguiendo con la reivindicación
del movimiento negro americano se mostraba en el LACMA (Museo de Arte
del Condado de Los Angeles) la restrospectiva de un artista actual,
Glenn Ligon, con su exploración de lenguaje y raza que resultaba
un ejemplo de coherencia y ahondamiento plástico engarzando signo
y materia. Era la primera vez que se mostraba la obra de Edward Kienholz
‘Five Card Stud’ después de su creación
en 1972 para la Documenta 5 en Kassel, que representa en tamaño
natural a seis hombres blancos atacando a un hombre afroamericano encontrado
bebiendo en su camioneta por la noche; un recordatorio de este racismo
aún prevalente en México con los indígenas o con
los crímenes de odio y homofobia. El movimiento chicano tuvo
su espacio en el MOCA con la retrospectiva del grupo de performance
y graffiti, ASCO, que en aquellos turbulentos años contribuyó
al desarrollo de la conciencia sociopolítica.
‘Hollywood es Newark, New
Jersey, con palmeras’ dijo Arthur Fellig, fotógrafo
con el sobrenombre Weegeee quien dejó New York, donde destacaba
por las brutales imágenes de escenas de crímenes del New
York nocturno (que el MOMA incorporó a su colección de
arte moderno), para intalarse en Los Angeles donde se centró
en la banalidad de las estrellas de cine incorporando trucos y caleidoscopio
generando miles de fotografías condensadas en el libro Naked
Hollywood, que dió el nombre a esta retrospectiva de su
obra mostrada por el MOCA. Años después de dejar Los Angeles,
Weegee se encontró con Andy Warhol en New York como da cuenta
una fotografía en la exposición; dos generaciones que
se entretejen en la misma acción de captar y manipular la imagen
de las celebridades.
Pero New York sigue poseyendo esa atracción
que lo distingue en el mercado del arte y su dinámica creativa
al ser polo fundamental del comercio internacional del arte emplazado
entre sus cientos de galerías extendidas entre los barrios de
Manhattan y Brooklyn que pueden recorrerse consecutivamente. Muchos
de los artistas exponiendo ahora en Manhattan, en el área de
Chelsea, una de las áreas que se consolidan después de
la relevancia experimentada por los espacios del Soho y East Village,
residen en Los Angeles. Numerosas galerías se distribuyen a lo
largo de sus calles haciendo de New York un inmenso escaparate de la
creación artística mundial. Todo este diálogo visual
inmerso en los discursos museísticos va marcando pautas y atención
a la producción artística.
Desde que el arte y las instituciones pivotan peligrosamente hacia el
consumo especulativo, los artistas emergen con un sentido de libertad
comunicativa alejada de las restricciones que el comercio impone. La
Bienal del Museo Whitney de Arte Americano ofreció una reflexión
a esta reivindicación del artista por un mundo personal sin constricción
de disciplinas, sujeto tan solo a las inclinaciones intuitivas del individuo
con sus amplias perspectivas de significación social, económica,
política y artística. Un vistazo a esta agrupación
de artistas revela una clara decisión por parte de los comisarios
de tomar en cuenta de manera equilibrada tanto el objeto artístico,
como la video producción, el cine, o la danza y el teatro, con
una inclusión heterogénea de diversos estilos sin determinación
por alguno; eso sí, cada uno de los conjuntos creativos de los
integrantes transpira una fuerte identidad visual...
La museografía se alejó de la extendida grandiosidad de
muchas presentaciones del mercado artístico, inclinándose
por la escala modesta en una apertura ambital, el espacio como posibilidad
de múltiples direcciones de lectura dentro de la amplitud arquitectónica
de la sala, lo que facilitó un acercamiento a las obras, tal
y como la existencia se nos impone. Incluso la alternativa virtual y
presencial se conjugó de manera única con algunos artistas,
involucrando también la performance dentro de varias obras de
instalación. La vivencia directa de una artista, Dawn Kasper,
dentro del museo como si de su estudio se tratara diluyó fronteras
de la obra y la institución, así como la circulación
del visitante por espacios entre vestuario-club nocturno que transpone
la idea de lo privado hacia el contacto público, así como
el acercamiento a los ensayos de la actuación de danza que el
visitante alcanzó a presenciar hasta el camerino donde se maquillaban
los bailarines.
Por otro lado, el énfasis puesto
en artistas menos conocidos que producen su obra bajo excepcional compromiso
acentuó lo creativo frente a lo comercial, reafirmándose
con audacia frente a este mundo del arte preso en la saturación
creada por el valor económico. Artistas que se centraron en revisar
y recuperar la obra de otros artistas, o afirmándose en la escritura
crítica como forma de arte (Andrea Fraser), esculturas que remueven
la atención hacia el diálogo entre espacio y material,
o tornan su mirada a la esencia del origen cultural entrelazándose
con iconos contemporáneos, esculturas que conforman instalación
implicando el desafío de la tecnología, el automatismo
y los ámbitos en los que el hombre actual está sumergido.
La atención del visitante se
desplazó entre la denuncia visual y la percepción del
proceso del arte envuelto por la tensión establecida en la interacción
entre las obras. Recorrer los espacios de esta Bienal dejó el
sabor de proximidad a la vibrante energía de los artistas desde
su núcleo creativo en un complejo panorama económico,
y en el que el artista resiste abocándose hacia lo que él
sabe mejor; su propia esencia. El mismo catálogo de la exhibición
se convierte en una extensión de cada una las propuestas individuales
de los artistas. Una Bienal que apostó y apuntó hacia
un uso del arte no secundando intereses del mercado y reivindicando
la realización individual de profundo compromiso social y reflexivo
de la existencia humana.
Por otro lado, la selección artística expuesta en las
galerías de New York se fundamentó en intereses e inclinaciones
del coleccionismo, bajo la óptica del mercado. En estas fechas,
la orientación advertida representó el sustrato desde
el cual los artistas construyen: las prácticas artísticas
predominantes marcan las ideas que sostienen las intenciones destacadas
de este tiempo concreto, su realización contemporánea
que, junto a las obras de otras etapas mostradas, crean un conjunto
que no obstante heterogéneo conduce la mirada a una reflexión
sobre la época en que vivimos marcada por grandes colapsos económicos
y políticos en medio de las tecnologías de comunicación
e información que saturan nuestro mundo.
El arte se perfila como medio de simbolización
de la confrontación con esta realidad que apunta hacia la renovación
desde la crisis anticipada con el advenimiento del año 2000 al
iniciar el siglo XXI. Con los cambios ocasionados por las tecnologías
de la comunicación se predice la modificación paulatina
de la esencia del ser humano y su estructura relacional. Como efecto
retardado, el hombre se encuentra en este tiempo agónico contemplando
la finalización de algo y no distinguiendo hacia dónde
se encamina en un futuro sin posibles salidas; una especie de oscurantismo
medieval del que surgirá recompuesto.
El mercado del arte engulle todas las dimensiones de la creación
y se advierte en la producción artística, lo que la Bienal
del Whitney en New York delató con la tendencia predominante
hacia la introversión en discursos estéticos de mundos
personalizados concentrados en la forma y lo objetual con el debate
interno subjetivo, y la resistencia a las imposiciones del mercado.
Pero el espacio del mercado está vivo y muestra las tensiones
de las vivencias del momento: un re-encuentro plástico con el
caos y la fragmentación donde la expresión figurativa
navega entre la representación convencional y la construcción
desde el residuo enfatizando lo obsoleto como fuerza en la cultura de
masas y el arte.
La búsqueda de la idiosincrasia con su afirmación
y expresión bajo una actitud artística retoma la historia,
la mitología, las metáforas de la vida actual, los procesos
de la vida social, originando expresiones visuales que convocan una
interiorización reflexiva en el espectador. Una visita al panorama
expositivo conduce, desde luego, al encuentro de las grandes firmas
y revisiones de diferentes movimientos entre lo conceptual y expresivo
-valores comerciales asimilados- pero, sobre todo, permite un recorrido
por la apuesta del mercado hacia una ejecución no supeditada
a la tecnología valorando el uso de estrategias mixtas donde
la creación pictórica y el collage se extienden mayoritariamente
sobre la fotografía o el video.
El arte, emancipándose de las instituciones
como Iglesia y Estado, ha propugnado desde la época de la modernidad
una actitud de resistencia en la acción social y política
tornándose la razón intrínseca de muchas prácticas
artísticas que asumen un rol en el activismo social de manera
crítica buscando modificar la mirada desde la cual el individuo
percibe la realidad, induciendo una variación en el complejo
dispositivo mental y cultural en el que se encuentra inmerso. Aunque
subsisten las estrategias críticas, el ensamble entre el arte
y el activismo parece mostrar signos de desgaste y crisis. ¿Qué
relevancia están teniendo los proyectos artísticos en
el esfuerzo contra el gran capital?
La creación
más extendida y expuesta en las galerías de Nueva York
se mostró escéptica de la tecnología perdiéndose
en el polo opuesto de la trivialización de fastuosidad plástica
como dispositivo cultural; la dimensión estética se desliga
de lo social acentuando lo individual. Una instalación de Greg
Haberny, sintetiza esta actitud de introspección: una psicótica
agrupación de objetos inspirados en su niñez y juventud,
disfuncional y tormentosa, que origina esta revuelta y caótica
presentación. En la galería J. Cacciola se desgranaban
obras basadas en la acumulación como intrincadas estructuras
donde el equilibrio físico se halla en la multiplicidad justa.
El acopio de materiales plásticos, manipulados y fragmentados,
da como resultado, con Charles Spurrier, geométricas composiciones
abstractas pictóricas que evocan, en contraste realista, a los
paisajes de enmarañadas hojarascas y ramas de senderos de bosque
en la pintura de Allison Gildersleeve. Las construcciones-collages reivindicando
espacios interiores de Arne Quince bajo la inscripción ‘My
safe secret garden’ donde de nuevo, de manera reflexiva,
el entrecruzamiento de tiras de madera y chorreado pictórico
se descuelga hacia el abismo de un espejo. Las pinturas de Allison Miller,
formas abstractas palpitantes de rastro caligráfico, y las de
Chris Martin, compuestas de varios materiales que se incorporan a sus
lienzos, hacen de la improvisación registro de la huella-lenguaje
personal. Susan Dory, en sus pinturas de acrílico y veladuras
de resina en ordenaciones dinámicas de color se adentra en las
capas de sus propias memorias como recuerdos de aromas del pasado. Esta
introspección en la vivencia humana se revela también
en el gran formato de retrato de Piet Van den Boog donde los rostros
realizados entre óleo y acrílico aparecen desbastados
por áreas presentándose como metáforas de las cicatrices
internas que todos poseemos. Lo colectivo es interpretado como una densidad
saturada de imágenes en forma de ambiciosos collages en la obra
de Aaron Morse como topografía de la humanidad.
Lo común en el recorrido de galerías por Nueva York es
encontrar destacables procedimientos de realización o espectaculares
escenificaciones que, en ocasiones, quedan limitados en su calidad a
la apariencia grandilocuente como es el caso de Will Ryman quien con
la intención de congregar a ‘cada ser humano’ ocupó
todo el perímetro de la galería con una figura cuyos miembros
están formados a base de 30,000 tapones de botella, así
como la camisa con 250 suelas de zapato y en una habitación contigua,
semejando la cabeza, el visitante se adentraba en un laberinto cerebral
construido con 200,000 brochas.
Donde se encontraba
la robustez de muchas obras en las galerías era en su congruencia
entre material y significado. Elaine Richek utilizó el bordado
desarrollando el mito del hilo que Ariadna dejó a Teseo para
encontrar la salida del laberinto del Minotauro. James Busby conectó
una brillante superficie de grafito, que responde a la luminosidad y
el entorno, sobre canales horadados en la capa de base de gesso creando
una poética visual geométrica. Esta actitud de involucrar
la posición del espectador se enfatizaba en las obras de Mary
Corse cuyos cuadros cambiaban ante la más ligera variación
de lugar en obras minimalistas que convocan la dinámica perceptiva
en constante cambio, del mismo modo que las obras de Norbert Brunner
con rango espacial donde sólo situándose frente a la obra
se configuraban los distintos puntos de color compuestos con una frase
y luces sobre tres planos y un espejo donde la aparición de unos
ojos convocaban al espectador a confrontarse consigo mismo.
La fotografía operaba desde la influencia para la creación
de la imagen en las obras expuestas en la galería Lyons Wier
donde, desde el sentido de la apropiación, se movian del mero
realismo hasta la re-contextualización. En la serie de autorretratos
de Frank Yamrus se exploraba la propia presencia afirmando la identidad
transitando por los momentos que conforman su ser actual adentrándose
en su homosexualidad. Dionisio González presentó una mirada
arquitectónica a la problemática de la favela en Brasil
con impactantes panorámicas combinando la ficción digital
a partir de escenas reales que en conjunto aparecen con una objetividad
testimonial que reclama una reacción subjetiva ante las coloristas
composiciones. Lo digital es empleado por Melanie Willhide como aportación
con el tratamiento de los pixeles en la imagen fotográfica al
recuperarlas desde el disco duro corrupto que le ofreció nuevas
posibilidades de actuación gráfica.
Múltiples galerías más ofrecían una mirada
a expresiones estilísticas determinadas o exploración
temática recuperando figuras o estilos dentro de la oferta del
mercado del arte en consonancia con intereses y preferencias actuales
que hacen de la urbe de Nueva York una efervescente ciudad de arte hacia
donde las creaciones de todo el mundo buscan posicionarse.
_______________________
Para
saber más
__________________________
DATOS
DEL AUTOR:
Ramón Almela (Lorca, Murcia, España,
1958). Doctorado en Artes Visuales por la Universidad Complutense de
Madrid. Tesis doctoral: ‘La Pictotridimensión. Proceso
Artístico Diferenciado’. Constatación en Nueva York,
1989-90. Revalidado como ‘Ph.D. in Art’ por ‘World
Education Services’. Licenciado en Pintura, Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Revalidado como ‘Bachelor´s
and Master´s Degree in Fine Arts and Art Education’ en 1992
por ‘World Education Services’. Título de Profesor
de Dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
