1.
Una historia personal intensa, una obra que genera controversia, una
familia que lleva un apellido clave: todos esos elementos conviven bajo
el nombre de Lucian Freud, el artista vivo más importante de
Europa, el último gran pintor figurativo.
Lucian Freud, nieto de Sigmund Freud, nació en Berlín
en 1922. Con once años conoce el exilio. Huyendo del régimen
nazi, su familia llega a Inglaterra. A los 17, se nacionaliza británico.
Hacia 1947 conoció a Francis Bacon, con quien compartiría
la amistad y esa inclinación por pintar el cuerpo de maneras
no complacientes.
Lucian Freud, el nieto del creador del psicoanálisis, pinta desnudos
porque le permiten ‘ver los instintos y deseos básicos’
de la gente. De alguna manera Lucian Freud continúa la tradición
inaugurada por su abuelo de descubrir en las personas lo que está
más allá de lo visible.
Como su abuelo,
el pintor intenta llegar más allá de lo visible, algo
que no deja de ser paradójico, tratándose de un pintor.
‘No es importante –dice- copiar apropiadamente al modelo.
La pintura es todo lo que se siente sobre ella, todo lo que se piensa
sobre ella, todo lo que se pone en ella cuando se la pinta’. Lucian
Freud quiere ver a la gente tan natural y física como si fueran
animales: para que dejen caer sus ‘fachadas protectoras’,
como él mismo las llama, y así poder sacar de ellas cosas
que ni las personas sospechan que tenían dentro. Cualquier similitud
con el psicoanálisis no es, ni por asomo, mera coincidencia.
Parece que parte del secreto de esta ‘veracidad de la carne’
que busca -y encuentra- el artista, reside en los materiales que Freud
usa para pintar, en especial un pigmento granular llamado ‘blanco
de cremnitz’, que es mucho más pesado (con más cuerpo)
que los óleos comunes.
2.
Freud no pinta cuerpos bellos; ni rostros hermosos. No al
menos en el sentido tradicional. Más bien se trata de retratos
perturbadores e inquietantes, que hacen pensar en el ser humano desprotegido,
como un cúmulo de carne viva que se pliega. Freud describe con
gran detenimiento todos los perfiles de la carne, se detiene en los
sofás o habitaciones que sirven como decorados decrépitos.
Lucian Freud comienza con una paleta clásica y suave. A medida
que avanza, las obras cambian de ritmo y de contenido, la expresividad
sufre un crescendo de realismo explícito e impúdico,
nunca obsceno, pero sí se entierra en la búsqueda introspectiva
que es la marca de su arte.
Los cuerpos, especialmente los femeninos, aparecen deformes, enfáticos,
flácidos, tamizados por cierta crueldad. Sus cuerpos son cuerpos
deshechos, de carnes trémulas como si no tuviesen huesos, cuerpos
sin felicidad y permanentemente sumergidos en el ansia
[Nota 1]. La carne en las pinturas de Freud son textos en
los que leemos crueldad, arrogancia y obsesión.
Lo más sorprendente de la obra de Lucian Freud es su conocimiento
y su pasión por la carne, por los volúmenes (untuosos,
cargados de erotismo, a veces monumentales), por los pliegues, por el
deseo (baste ver su obsesión por los genitales, muchos de sus
modelos yacen con las piernas abiertas) donde comprobamos que no sólo
la mente hace memoria, la hace también el cuerpo. A partir del
manejo de la luz, el espectador se percatará de cómo las
presencias de Lucian Freud habitan la intensidad de ser miradas, porque
mirar implica penetrar en el lienzo y ser testigos de la desnudez, de
la desolación contemporánea y, al mismo tiempo, de la
solidez de unos personajes que hablan a través del poderoso silencio
de sus cuerpos. Cada línea, cada capa de piel es una historia
que Freud nos cuenta. Él, por medio de su lenguaje plástico,
empuja a las personas a conocerse (reconocerse) para entonces convertirse
en sí mismas. Si la desnudez aclara y pone la luz sobre los sentidos
(y éstos, a su vez, son vías de revelación y discernimiento)
la obra de Freud es una manifestación espejo en donde, los cuerpos
ajenos, son una representación de nuestra propia esencia humana.
La piel se presenta entonces como lienzo, como una geografía
multiemocional.
3.
Lucian Freud fue noticia hace un tiempo por la venta -en 5,9 millones
de euros- de un retrato suyo de la modelo británica Kate Moss,
embarazada y desnuda, en la casa de subastas Christie's, en
Londres.
Los retratos publicitarios de Kate Moss deben verse como iconos. En
este sentido estos retratos participan en la subversión de la
impronta iconoclasta del racionalismo occidental.
Kate Moss, cuyo retrato ahora vendido pintó en 2002, es una excepción.
Freud prefiere retratar a la gente común, sin ropa, para que
le revelen los ‘aspectos más básicos de sus instintos
y sus deseos’. No le gusta trabajar con modelos profesionales
porque, dice, ‘de tanto ser miradas, les ha salido una segunda
piel’. El cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra
el frío y la lluvia con contra la mirada de los que van vestidos.
Ser desvestido es la humillación final, de manera que sólo
sobre la premisa de la confianza se desnuda uno voluntariamente poniéndose,
por medio de la transición a la desnudez, en poder del otro.
Retratar un figura como Kate Moss debe haber representado un doble desafío
para Freud: no dejarse llevar en la realización del retrato por
los cánones de belleza impuestos por una pretendida ‘perfección
publicitaria’, y penetrar esa ‘segunda piel’ para
intuir qué mujer hay detrás de ese cuerpo preparado para
agradar.
Como Freud no usa modelos profesionales sus obras se basan en los cuerpos
de sus amigos. Posar para él requiere comprometerse durante largas
jornadas, y durante días, o meses, según el tiempo que
él considere que requiere su obra.
4.
Freud no utiliza modelos profesionales, porque, en efecto se colocan
la desnudez como una vestimenta cuando se quitan las ropas, cambiando
así un traje por otro. A Freud le interesa trabajar a partir
de la reacción-relación que se produce con el desnudo:
posar desnudo indica una gran confianza por parte de la gente, o una
gran autoridad por parte de Freud, o probablemente alguna combinación
de confianza y temor. Estas transacciones de estar por casa tienen lugar
en lo que claramente es el estudio del artista, pero a causa de la relación
moral entre el artista y su objeto hay una intimidad implícita
en el espacio que trasciende la esfera esencialmente pública
del estudio. Un modelo puede objetar que un extraño entre en
el estudio mientras está posando, pero eso sería así
porque hay un contrato implícito entre artista y modelo en el
que no está contemplado que entre alguien. Un extraño
entrando en el estudio de Freud sería un intruso que violaría
una atmósfera de confianza o de sumisión [Nota
2].
El constante ejercicio de la observación
(ese ejercicio de querer penetrar la ‘carne’ de las personas
para acceder a la persona misma) son lo que el pintor Lucian y su abuelo
Sigmund parecen tener en común. La atención a lo que circula
bajo la ‘superficie’ [Nota
3].
Lucian Freud es ineludiblemente nieto
de Sigmund Freud, quien sin duda tendría un par de cosas que
decir acerca de tener las propias hijas desnudas paseando arriba y abajo
por el estudio, donde no se trata simplemente de una ecuación
entre carne y pintura, sino de carne de la carne del artista
y la pintura. Bajo los auspicios del nudismo, algunas familias pueden
insistir en lo sano de jugar juntos desnudos. Pero Freud enfatiza otro
aspecto en la desnudez [nakedness] lo que comporta un importante
peso psicológico que imponer, incluso en tiempos modernos , cuando
todavía es significativo el recelo atávico con el que
los hijos desvían la mirada de la desnudez [nakedness]
de su padre en la gran pintura La embriaguez de Noé,
atribuida a Giovanni Bellini. O al menos dos de los hijos lo hacen;
el tercero según Richard Wollheim, observa en una maravillosa
discusión de la pintura, lleva un rostro 'torcido por una sonrisa
salaz’ [Nota
4].
5.
Dos cuadros, por referirnos sólo a los
casos más bullados, de los tantos pintados por Lucian Freud levantaron
polvareda en el mundo de las artes. Uno fue el retrato de la reina Isabel
II. Lejos de una imagen de grandeza, la Reina aparece como una anciana
común y corriente. La opinión pública británica
respondió escandalizada, pero la obra figura en la colección
privada de Isabel II. El pintor sorprendido por una admiradora desnuda
es un autorretrato que también generó polémica.
En él, una joven se aferra, tirada en el suelo, a las piernas
de Freud. Sobre ello, el diario británico The Independent
ha dicho: 'Dada la fama del artista de ser un tanto libertino en lo
que a su relación con las mujeres -especialmente si son jóvenes-
se refiere, el cuadro va a provocar una frenética búsqueda
de la identidad de la modelo'.
Ahora bien, es como si el pintor asimilará,
a partir de un largo escrutinio de horas y a veces hasta de años,
la vida de la persona hasta plasmarla: Freud es una vasija receptiva
y sensible a la vida interna oculta de aquel o aquella que mira, captura
las minucias y los recovecos del ser y los recrea en el lienzo, los
hace carne y alma. La revelación se nos muestra en sorprendentes
y vigorosas formas figurativas, sus desnudos, en su mayoría retratos
extendidos, muestran figuras completas compuestas por partes (casi autónomas,
adjetivales) que nos dan una esencia integral del retratado. La mayoría
de sus pinturas presentan al modelo en incómodas posiciones que,
bajo la estilética mirada del autor (despiadada y clínicamente
aguda), sucumben a un registro visual donde cada poro, cada curva, protuberancia
o irregularidad de la piel queda plasmada. En los trazos y las gruesas
pinceladas de Freud se esconde el gesto y la memoria de la carne.
6.
La realidad, cruda, exaltada, de las imágenes en la pintura de
Freud trae consigo un sentimiento de melancolía y desolación,
enfatizado por los matices grisáceos, olivos que les da a ciertas
pieles. Cómplices para crear la atmósfera y personalidad
del modelo, la presencia de sillones y muebles raídos, paredes
descarapeladas, cortinas que no dejan pasar la luz y, finalmente, escenarios
cerrados detrás de las figuras (que, en realidad, es su propio
estudio) hacen que éstos aparezcan como si estuvieran en su mundo
privado. Freud crea composiciones donde las espesas capas de pintura
dan un efecto reminiscente de materia casi viva, tangible, ello desconcierta
a muchos de sus espectadores ya que parecería que, en cada cuadro,
se tiene la oportunidad de acceder a un acto vouyerista, como si se
fuera un intruso en la vida intima de los otros. Sobre ello Freud ha
dicho que esta sensación de incomodidad o vergüenza ante
la evidencia de sus desnudos es su aliada ya que la pintura debe sacudir
y provocar al espectador y, a partir de ello, se inicia el diálogo,
el involucramiento entre la obra y la mirada del espectador.
Para Freud ‘la pintura es la persona’. En ese 'poder ser
la persona' es donde reside el misterio singular de la creación
artística capaz de develar la asombrosa profundidad humana del
ser, característica de todo gran retrato.
Resultado de seis años de complejas
negociaciones, ya que Freud requiere que sus modelos posen durante sesiones
agotadoras, y al cabo de casi dos años de trabajo, la pintura
de 23 x 15 cm. ha desatado una viva polémica en la opinión
pública británica. No es para menos. Freud ha afirmado:
‘Mis modelos me interesan en cuanto animales. Quiero usar, registrar
y observar rasgos particulares acerca de una persona determinada'. Por
eso, como era de esperar, el pequeño cuadro no es condescendiente
con la augusta modelo. Sin embargo, se trata de una obra que impresiona
por la compleja personalidad que consigue transmitir. Alejado de las
imágenes habituales, que presentan a la reina distante y envuelta
en los símbolos del poder, el minúsculo retrato es un
atrevido primerísimo plano en el que, bajo la diadema que ha
popularizado en las ceremonias públicas y en los sellos postales,
se encuentra una mujer en quien se siente el avance de la edad y que
muestra inequívocas señales de haber vivido. Aunque baja
su mirada ante la proximidad de la nuestra, tan inquisitiva, en realidad
parece estar ajena a nosotros, manteniendo un profundo diálogo
consigo misma. Como todo gran artista, Freud ha conseguido atravesar
la arrugada piel de su modelo para llevar al espectador más allá,
a explorar esos otros pliegues, los más íntimos, los que
el pincel fue descubriendo con paciente trabajo en las más de
setenta sesiones durante las que se enfrentaron modelo y pintor.
Dentro de muchos años, Isabel II seguirá descubriendo
su interior a quien contemple el pequeño cuadro de Freud, como
lo continúan haciendo los personajes de Holbein, de Velázquez
y de otros grandes artistas. Lo podrá hacer porque todo gran
retrato representa el triunfo de esa habilidad singular y tan misteriosa,
humana por excelencia, mediante la cual un universo abstracto integrado
por formas, luces, sombras y colores permite, nada menos, que el artista
transmita, en toda su complejidad, la trama que constituye la experiencia
vital del hombre.
Nota
1: LÓPEZ LEÓN, Carmen, 'Póquer literario
con Lucian Freud', en Revista Almiar Margen Cero, Madrid: http://www.margencero.com/poquer/poker_freud/index_freud.html.
Nota
2 : DANTO, Arthur C., La Mandonna del Futuro, Editorial
Paidós, Barcelona, 2003, p. 69.
Nota
3 : PÉREZ BERGLIAFFA, Mercedes , 'Retrato de Lucien
Freud, el último gran pintor figurativo', en El Clarín
de Buenos Aires, Sociedad, Edición Lunes 21.02.2005.
Nota
4 : DANTO, Arthur C., La Mandonna del Futuro, Editorial
Paidós, Barcelona, 2003, p. 70.
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DATOS
DEL AUTOR:
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía
de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor
de Antropología y Estética en el Departamento de Artes
y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. En octubre
de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo'
y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. Miembro
del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética
Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional
de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo,
Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista,
Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil.
Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante
en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla. Profesor visitante Florida Christian University
USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones
de Postgrado UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría
de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello.
Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk;
Esferas, helada cósmica y políticas de climatización,
Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución
Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.
