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Paseo por el amor y la muerte de Paul Delvaux
Redacción Homines.com
12/03/2015


El Museo Thyssen-Bornemisza presenta la exposición Paseo por el amor y la muerte, dedicada al pintor belga Paul Delvaux (1897-1994), que puede verse en el museo madrileño hasta el 7 de junio de este año. Realizada en colaboración con el Musée d’Ixelles y comisariada por Laura Neve, su agregada científica, la muestra reúne en un recorrido temático más de medio centenar de obras procedentes de colecciones públicas y privadas de Bélgica, mereciendo una mención especial la de Nicole y Pierre Ghêne, en la que se asienta este proyecto, para el que han cedido 38 piezas.

Procedente de una familia de abogados, Delvaux estudia Cultura de la Antigüedad Clásica en el Ateneo de Saint-Gilles en Bruselas (1910-16), y posteriormente consigue el permiso de su padre para acceder a la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde, tras un breve periodo dedicado a la arquitectura, estudia pintura decorativa, graduándose en 1924. En sus primeras obras se observa la influencia de los expresionistas flamencos, como Constant Permeke y Gustave de Smet, que constituyen la vanguardia belga del momento. Ya entonces comienza a mostrar interés por la representación del ser humano, sobre todo de la mujer, que se mantiene como una constante a lo largo de su carrera.

  

Tras haber experimentado con el realismo, el fauvismo y el expresionismo, Delvaux descubre la obra de Magritte y Giorgio de Chirico. Según Laura Neve, comisaria de la exposición, ‘por el contacto con de Chirico sus obras adquieren un carácter teatral, tanto por el protagonismo de los decorados como por las composiciones estructuradas en planos sucesivos, las posturas hieráticas de los personajes o incluso sus estrafalarias vestimentas. Las posturas pierden naturalidad, se congelan, son una puesta en escena’.

El surrealismo se convierte en la revelación más decisiva para el artista, pero él mismo no llega nunca a considerarse propiamente un pintor surrealista. Aunque participa en la Exposición Internacional del Surrealismo en París, en 1938, y en otras posteriores en Ámsterdam y México, se mantiene al margen del grupo, preocupado por conservar su independencia de pensamiento. Le interesa más la atmósfera poética y misteriosa del movimiento que su lucha iconoclasta, por lo que, a partir de la década de 1930, crea un universo propio y original, libre de las reglas de la lógica universal, y que se sitúa entre el clasicismo y la modernidad, entre el sueño y la realidad. Su obra destaca por la unidad estilística y está marcada por un ambiente extraño y enigmático. Sus protagonistas, de la mujer a los trenes, pasando por los esqueletos y la arquitectura, son parte de este universo, seres aislados, ensimismados, casi sonámbulos, que se ubican en escenarios a menudo nocturnos y sin relación aparente; el único vínculo entre ellos son las propias vivencias del artista.

En la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza se abordan los cinco grandes temas de la iconografía de Paul Delvaux desde el punto de vista del amor y la muerte: Venus yacente, un motivo recurrente en su obra que remite a su amor incondicional por la mujer; El doble (parejas y espejos), el tema de la seducción y la relación con el otro, el alter ego; Arquitecturas, omnipresentes en su producción, en especial de la Antigüedad clásica pero también de la localidad de Watermael-Boitsfort (Bruselas, Bélgica), donde reside; Estaciones, esenciales en la construcción de su personalidad pictórica, y, finalmente, El armazón de la vida, que pone de manifiesto su fascinación por los esqueletos, que sustituyen a los humanos en sus actividades cotidianas.

Venus yacente

El interés de Delvaux por el motivo de la Venus dormida se remonta a 1932, cuando visita el Museo Spitzner, una de las principales atracciones de la Feria de Midi de Bruselas, que exhibe figuras de cera para mostrar avances quirúrgicos, enfermedades y deformaciones humanas, junto a otras curiosidades conservadas en botes de formol. Le impresiona sobre todo una pieza que se titula precisamente La Venus dormida y, ese mismo año, pinta su primer lienzo sobre el tema, reinterpretándolo después en múltiples ocasiones con variaciones sorprendentes.

En La Venus dormida I (1932), la ejecución es especialmente original. Delvaux estaba entonces próximo al expresionismo y en ella puede verse la influencia de James Ensor, sobre todo en el recurso a lo grotesco y en la atmósfera extraña que lo invade. Todavía no ha creado su universo surrealista, pero ya muestra algunos elementos esenciales como la mujer, el esqueleto, lo insólito, la angustia… Dos años después admira la obra de De Chirico en la exposición Minotaure, celebrada en 1934 en Bruselas, y en El sueño (1935), muestra ya los nuevos planteamientos creativos, en los que la realidad onírica se impone a la objetiva. La protagonista de este lienzo no remite directamente a una Venus, sino que representa a la mujer en sentido general, como una portavoz del género femenino. Debido probablemente a que su relación con el sexo opuesto no fue fácil (tuvo una madre autoritaria, un amor platónico, un matrimonio frustrado…), el tema de la mujer es una de las obsesiones de Delvaux y se refleja en su obra con jóvenes bellas y misteriosas, inalcanzables para él.

   

Como ha indicado la comisaria de la muestra: ‘Con el paso de los años las mujeres se nos presentan cada vez más afectadas, disfrazadas, preciosas: están en una representación. Las composiciones evocan por otra parte la estructura de un escenario teatral: personajes majestuosos sobre el fondo de un minucioso decorado arquitectónico. La terraza es a este respecto una obra sintomática. Pese a la precisión del trazo y a una indiscutible voluntad mimética, el artista, ajeno a la fidelidad histórica, mezcla estilos arquitectónicos y vestimentas que pertenecen a épocas muy distintas. El lienzo adquiere a partir de ahora el aspecto de un teatro onírico, mental, inmutable’.

El doble (parejas y espejos)

Otra de las constantes en su obra es la seducción. Desde comienzos de la década de 1930, pinta tanto parejas heterosexuales como de lesbianas, una relación que le llega a fascinar por pertenecer a la intimidad femenina y que representa de manera mucho más sencilla, íntima y espontánea que la heterosexual. La visita a un prostíbulo hacia 1930 puede estar en el origen de este tema de las ‘amigas’, que pronto se hace recurrente. Durante los meses siguientes, representa a numerosas mujeres abrazadas en unos apuntes y bocetos que transmiten una gran libertad de expresión. Más vivos y expresivos que sus lienzos, estos dibujos le permiten dar rienda suelta a la imaginación y explorar temas tabú.

  

Para algunos expertos, Delvaux recurre al lesbianismo para indicar su decepción con las relaciones heterosexuales, a las que tiende a estigmatizar en sus obras, condenando a los personajes de sexo opuesto a la falta de contacto y de diálogo. En Pigmalión (1939), en la exposición se muestra un estudio previo, el personaje femenino prefiere una escultura de piedra a un hombre, invirtiendo el mito original por el que un escultor se enamora de la estatua que él mismo ha tallado. En el cuadro, cada miembro de la pareja posee en segundo plano su alter ego. Es el tema del doble, muy presente también en la producción del artista, y que remite así mismo a los espejos como elementos relevantes de sus obras. En algunas de ellas, tituladas explícitamente Mujer ante el espejo (1936), atribuye un papel activo al reflejo, prefiriendo la realidad imaginaria a la tangible.

Arquitecturas (Acrópolis)

La arquitectura ocupa un lugar preferente en la obra de Delvaux desde mediados de la década de 1930. Ya de niño le apasiona la mitología clásica y dibuja batallas como las que lee en la Ilíada y la Odisea. Entre 1924 y 1925 dedica su primer lienzo a la mitología, El regreso de Ulises, anunciando ya la importancia que tendrá el mundo clásico en su producción, aunque lo trata sin grandes libertades interpretativas. El resultado no le convence y abandona la temática en favor del expresionismo, para recuperarla en 1934. La influencia de De Chirico se revela en esta vuelta a la cultura clásica, pieza clave de su iconografía que se manifiesta no solo a través de la arquitectura, sino también de la mitología o la vestimenta de las figuras femeninas. La Antigüedad supone para él una escapatoria del mundo cotidiano, una forma de liberar la imaginación que, además, le resulta reconfortante.

  

Sus obras adquieren un carácter teatral, incluso cinematográfico, por el protagonismo de los decorados, las composiciones estructuradas en planos sucesivos y las posturas hieráticas de los personajes. Unas veces, la Antigüedad se sugiere con detalles arquitectónicos que se funden en el decorado. Otras, pinta auténticos paisajes antiguos, ciudades enteras en las que, sin embargo, incluye elementos incongruentes y mezcla diversos estilos, lo que confiere a la escena un carácter absurdo. Palacio en ruinas (1935), es su primera obra realmente surrealista y sienta las bases de su estilo, caracterizado por un clima de misterio poético sometido por el silencio.

Las arquitecturas que aparecen en sus lienzos se hace cada vez más exacta, sobre todo tras los viajes a Italia, en 1937 y 1939, y a Grecia, en 1956, y la iconografía de la ciudad antigua se vuelve también más recurrente, en detrimento de las ruinas, haciendo referencia a edificios y vestigios reales.

Estaciones

Desde muy joven, Delvaux se interesa por el mundo del ferrocarril, símbolo de una modernidad emergente que le fascina. Ya en la década de 1920, la Estación de Luxemburgo en Bruselas es uno de sus temas de inspiración favoritos e incluso se convierte en su lugar de trabajo al aire libre, pintando una decena de cuadros de gran formato. Abandona después el mundo de los trenes para volver a él, más preparado académicamente, en la década de 1940; será desde entonces indisociable de su identidad pictórica, hasta el punto de que se le llega a conocer como el ‘pintor de estaciones’. Sin una referencia real sobre su trayectoria, Delvaux sitúa trenes y tranvías en decorados de la época o en ciudades de la Antigüedad, en escenas protagonizadas por mujeres que aguardan en andenes o salas de espera la llegada de una cita o el inicio de un viaje.

 

En referencia a sus propios recuerdos infantiles, a partir de 1950, pinta una serie de escenas nocturnas en las que unas niñas esperan en estaciones desiertas, ilustrando sus miedos frente al mundo de los adultos. La tensión erótica de los años cuarenta da paso a la tranquilidad y la calma, como en El viaducto (1963), donde todo está paralizado, como a la espera de un acontecimiento que no acaba de producirse

El armazón de la vida

La fascinación del pintor por los esqueletos se remonta a su etapa escolar, cuando no pierde de vista el que hay en su aula de biología, y que le provoca a la vez miedo y curiosidad. A partir de 1932 hace del esqueleto un elemento de su vocabulario plástico, dotándolo de una especial expresividad. En ocasiones los esqueletos sustituyen al personaje principal y reinterpretan por él la historia, como un alter ego. Cuando no es el protagonista, aparece al fondo, fundiéndose con el decorado y adoptando un papel secundario, pero no menos importante, y comportamientos típicos de los humanos.

  

En la década de 1950, realiza una serie de versiones de la Pasión de Cristo (la Crucifixión, el Descendimiento o el Entierro) protagonizadas también por esqueletos, que se exponen en 1954 en la Bienal de Venecia y cuyo lema es Lo fantástico en el arte. Con estas piezas, Delvaux, provoca un escándalo sin pretenderlo, magnificado por el cardenal Roncalli (futuro Papa Juan XXIII), que las condena por herejía.


Paul Delvaux. 'Paseo por el amor y la muerte'
Museo Thyssen-Bornemisza
Paseo del Prado, 8, Madrid, España
Desde el 24 de enero hasta el 7 de junio de 2015

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