En la introducción
del libro 35 de su Historia Natural, que recopila una serie
de textos dedicados al arte, Plinio el Viejo menciona la que tal vez
fue una las primeras muertes de la pintura:
Primero diré lo que queda por añadir de la pintura,
arte ilustre antaño, cuando interesaba a reyes y ciudadanos,
y que hacía célebres a los que consideraba dignos de pasar
a la posteridad, pero que ahora se ha visto relegada totalmente por
los mármoles y también por el oro, y no sólo porque
con ellos se cubran paredes completas, sino porque incluso cincelándolo
con relieves e incrustándole vetas rojas representa el mármol
figuras de cosas y animales.
Y más adelante, tras revisar los logros pictóricos del
pasado, agrega esta lapidaria afirmación:
Hasta aquí lo referente a la dignidad de un arte que está
muriendo.
Las
idas y venidas del gusto artístico, que extendieron el desprecio
por la pintura entre los romanos del siglo I o fomentaron su estimación
entre los franceses de fines del siglo XIX y principios del XX, son
demostrativas de la permanente tensión espiritual causada por
nuestra necesidad básica de certezas, que nos hace tenazmente
conservadores, y el sentimiento de hastío ante la reiteración
de lo ya conocido, que de tanto en tanto nos despierta un ardoroso afán
de innovación.
La mencionada tensión espiritual, responsable de la sucesión
de muertes y resurrecciones de la pintura, o de sus períodos
de auge y decadencia, inevitables en todas las empresas humanas y matizados
en el caso que nos ocupa por el juego de corrientes estéticas
contrapuestas, hizo de tales transformaciones un hecho repetido a lo
largo de los siglos, pero siempre dentro del cauce de la comunicación
racional, al menos hasta comienzos del siglo XX, cuando sobrevino el
dramático viraje que arrancó a la pintura del campo de
la razón y la deslizó hacia la superstición de
que basta señalar las cosas como arte para que realmente se conviertan
en arte.
El viraje comenzó en 1910, cuando Mondrian y Kandinsky, hastiados
por la repetición de una pintura figurativa que había
iluminado y ampliado el horizonte cultural de la Humanidad durante milenios,
buscaron en el neoplasticismo y el espiritualismo las bases de un arte
sin conexión con la realidad, materializado en los diagramas
puramente geométricos y los arbitrarios grafismos que dieron
inicio a un camino divorciado de los contenidos explícitos que
permiten la comunicación racional.
La novedad de las formas abstractas generó en un primer momento
el desconcierto y la resistencia de un público acostumbrado a
la transmisión de emociones y sentimientos por medio de contenidos
inteligibles, pero la prestigiosa bandera del progreso y las invocaciones
a la amplitud y la tolerancia, sumadas a nuestra tendencia imitativa
y gregaria, fueron allanando gradualmente la resistencia y terminaron
por imponer como un axioma indiscutible la visión relativista
que atribuye el valor de una pintura a cierto fulgor intangible que
está más allá de su forma figurativa o abstracta.
Fascinados por ese nuevo postulado,
que ampliaba provechosamente el horizonte de sus respectivas profesiones,
los críticos, teóricos y periodistas cautivados por el
prestigio de la abstracción se dedicaron a repetir fervorosamente
el argumento que remite el valor de una pintura a sus cualidades compositivas,
negando el interés estético y humanístico que emana
de la representación de la realidad.
Así arribamos a la paradoja de un arte premeditadamente concebido
como un jeroglífico de imposible traducción, al que nadie
puede entender, pero que a pesar de eso consiguió ser aceptado
como la genuina expresión de nuestra época y acumula un
triple mérito: es el protagonista absoluto en las grandes ferias
y bienales internacionales, se instaló como ideología
excluyente en los centros de enseñanza y publicaciones de arte
y alcanza astronómicos precios de venta en los mercados.
La explicación de esta anomalía reside en el poderoso
influjo del gregarismo y la extensión de las conductas imitativas,
rasgos que terminan por dotar de un marcado aire de familia a las costumbres
y productos de una época determinada.
A pesar de ser una escena muy vista, siempre me admiran las buenas personas
que aprueban incondicionalmente todo cuanto se presenta bajo el título
de arte contemporáneo: superficies cubiertas por informes manchas
de pintura, líneas enmarañadas, prolijos diagramas geométricos,
objetos y artefactos presentados a título de ready made,
fotos y videos más o menos convencionales, piedras, maderas,
envases industriales o metales amontonados desfilan ante sus ojos mientras
ellos aprueban con invariable entusiasmo las novedosas ‘exploraciones’,
‘reflexiones’ o ‘investigaciones’ que llenan
el repertorio del arte actual.
Nunca se preguntan sobre el sentido o el mérito artístico
de las obras expuestas, ni las colocan bajo el escrutinio del pensamiento
crítico para determinar si tales experimentos deberán
acreditarse como valiosos triunfos o si por el contrario son rotundos
fracasos, aplicando los mismos criterios que junto con el inevitable
juicio de valor se esgrimen para juzgar una novela, un ensayo, una obra
teatral o un estreno cinematográfico.
Lejos de ello, los complacientes seguidores del arte contemporáneo
se contentan con la información de que esas cosas fueron artísticamente
legitimadas por el artista (quien a su vez cuenta con la legitimación
del museo, la galería o la bienal de arte), y conceden una automática
aprobación a cuanto engendro aparezca delante de sus ojos, sin
importar cuál fuere su naturaleza, forma o intención.
La convicción subyacente en esa actitud postula que el arte es
una preciosa y delicada emanación del espíritu del artista,
que no puede ser explicada en términos racionales; se trata,
en realidad, de un misterio equiparable a los misterios religiosos,
que penetran en el espíritu de los fieles a través de
la fe y rechazan las verificaciones y pruebas derivadas del saber racional.
Si se lo sostuviera aisladamente, el misterio del ready made (o
la improbable y ambiciosa alquimia que convierte en arte a un mingitorio,
un tiburón o una lata de sopa) no pasaría de ser una idea
demasiado endeble como para ser tomada en serio o una vulgar superchería,
pero el poderoso respaldo institucional del mundo artístico,
que unge al ready made con la apariencia y el poder disuasivo
de una sólida verdad, introduce a los espíritus sugestionables
en una dimensión que anula el ejercicio de la racionalidad.
La cuestión se complica cuando comprobamos que la creencia no
es un simulacro sostenido por la mala fe, ya que al menos el noventa
por ciento de los seguidores del arte contemporáneo cree realmente
en la excelencia artística del mingitorio, el tiburón
o la lata de sopa.
El vigor de esa creencia propia del pensamiento mágico está
lejos de ser un caso aislado, como lo demuestran los milagros religiosos
del agua convertida en vino y la multiplicación de panes y peces,
o el milagro marxista de la definitiva liberación, catalogado
en el archivo de las desilusiones como un viaje hacia la definitiva
esclavitud.
El caso de los bulbos de tulipán
Si todos nuestros actos estuvieran regidos por la racionalidad, esas
ilusiones colectivas no habrían alcanzado la extensión
y la virulencia que conocemos, y que las hace dignas de figurar en el
libro escrito en 1841 por el periodista escocés Charles Mackay:
Memorias de extraordinarias ilusiones y de la locura de las multitudes,
donde se recopilan varios casos de suspensión colectiva de la
racionalidad, como la burbuja de los bulbos de tulipán que en
el siglo XVII enloqueció a los holandeses y desató una
delirante ola de ventas, con lujosas mansiones entregadas a cambio de
un solo bulbo, o flores vendidas por un monto igual a los salarios de
quince años de un artesano bien pagado. En 1623 un bulbo de tulipán
podía llegar a valer 1.000 florines, cuando el ingreso medio
anual de una persona era de 150 florines.
Si estos datos parecen inconcebibles, recordemos que la absurda e inexplicable
asignación de precios astronómicos a cosas que carecen
de valor se replica dentro de la burbuja del arte contemporáneo;
también hoy se pagan cifras de varios dígitos por objetos
que valen unos pocos pesos en la tienda o el supermercado, o que simplemente
se recogen en la basura.
La persistencia y el auge de esas extraordinarias ilusiones que causan
la locura de las multitudes resultan incomprensibles si recordamos que
fueron originadas por un par de simples ideas, pero la clave de la cuestión
surge con total claridad cuando examinamos el papel de las instituciones,
descrito en un párrafo memorable por el reconocido investigador
del arte del Renacimiento llamado Bernard Berenson:
Las instituciones, no importa cuan bien intencionadas, cuan laudables
sean sus comienzos, cuan admirables las ideas y los principios que quieran
promover, sólo pueden ser puestas en práctica a través
de individuos. Estos individuos terminarán por reducir los principios
e ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su
propia utilidad.
No se puede decir más ni se puede decir mejor: la cita de Berenson,
extraída de su Estética e Historia en las Artes Visuales,
se ajusta como un guante al enorme aparato burocrático del arte
contemporáneo, que fagocita insaciablemente los fondos públicos
asignados por una dirigencia política convencida de estar llevando
agua a su molino.
Cuando Duchamp envió un mingitorio al salón de los Independientes
en 1917, estaba lejos de sospechar que su gesto sería elevado
a la categoría de ideal artístico por una ávida
maraña de teóricos, curadores, académicos, críticos,
funcionarios, galeristas y periodistas que acomodan los principios e
ideales a su propia comprensión, su propia conveniencia y su
propia utilidad.
¡¡¿Cómo vas a negar a Pollock?!!
Ya perdí la cuenta de las veces que debí enfrentar las
voces airadas de un interlocutor escandalizado: ¡¡¿cómo
vas a negar a Pollock?!! (o Mondrian, o Hirst, o Cy Twonbly, pero si
una maraña de manchas o un prolijo diagrama geométrico
me resultan igualmente mudos y carentes de sentido, no encuentro razones
para negarlo); sin embargo, en tren de ser indulgente con aquellos que
comparten la extraordinaria ilusión del arte contemporáneo
me pregunto hasta qué punto su deriva irracionalista no será
un movimiento defensivo, causado por los avances del cine, la fotografía,
la televisión y las prodigiosas nuevas tecnologías de
producción y circulación de imágenes, cuyas cotas
de calidad se acrecientan minuto a minuto y nos dejan babeantes de admiración.
En ese marco, el movimiento de alejar al arte de la imagen y convertirlo
en un flujo de especulaciones filosóficas, consignas políticas
e inquietudes ambientalistas, tan característico del arte conceptual,
se podría entender como una maniobra táctica destinada
a trazar un límite y proveer a la institución del arte
de una identidad claramente definida, cuya traducción última
sería: no se confundan, no estamos tratando de competir con las
imágenes.
Desde nuestro punto de vista, es cierto que parece difícil competir
con la tecnología actual, pero la armonía se restablece
cuando el dibujante o el pintor se paran frente al modelo y reinician
la apasionante tarea de sumar a la magnificencia del mundo un estado
del alma, como quería Chagall, o como lo llevan a cabo los buenos
dibujantes y pintores que nunca se dejaron arrastrar por las estridencias
de la novedad.
Muchos siglos después de que a Plinio se le ocurriera lamentar
la dignidad de un arte que está muriendo, aparecieron
Giotto, Rembrandt o Velázquez, y pasaron varios siglos más
hasta la llegada de nuestros contemporáneos Lucian Freud, Antonio
López o Fernando Botero.
Mientras tanto, aquellos bulbos de tulipán que costaban fortunas
hoy valen unos pocos pesos. Creo que no hace falta decir más.
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