FICHA TÉCNICA DE 'MELANCHOLIA'
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Dirección y guión: Lars Von Trier
+ País: Francia, Italia,
Alemania, Suecia y Dinamarca
+ Año: 2011
+ Duración: 136 min.
+ Interpretación: Kirsten
Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Alexander Skarsgård
(Michael), Brady Corbet (Tim), Cameron Spurr (Leo), Charlotte Rampling
(Gaby), Jesper Christensen (padrecito), John Hurt (Dexter), Stellan
Skarsgård (Jack), Udo Kier (organizador de bodas),Kiefer Sutherland
(John), James Cagnard (padre de Michaels), Deborah Fronko (madre de
Michaels), Charlotta Millar (Betty 1), Claire Miller ( Betty 2).
+ Productores ejecutivos: Peter
Garde y Peter Aalbæk
+ Productores: Louise Vesth y Meta
Louise Foldager
+ Montaje: Molly Marlene Stensgård,
Morten Højbjerg
+ Direño de producción:
Jette Lehmann
+ Música: Mikkel Maltha
+ Fotografía: Manuel Alberto
Claro
+ Diseño de Vestuario: Manon Rasmussen
Con la distancia de los meses transcurridos desde la presentación
en mayo de 2011 de Melancholia en Cannes y las polémicas
declaraciones que le valieron a Lars Von Trier la mención como
persona non grata, esta obra cinematográfica, estéticamente
sublime, empieza, a pesar de las polémicas, a ser valorada
en sí misma. Ya en Cannes Kristen Dunst obtuvo el premio a
la mejor actriz.
El film, ambientado en la perspectiva nada acogedora de la destrucción
total del planeta, cuenta asimismo una historia humana en un complejo
entramado metafórico donde se solapan y superponen distintos
niveles de significación.
A pesar del cataclismo cósmico, Melancholia habla también
de la depresión. Se ha dicho que el escenario de la catástrofe
no es sino el reflejo exterior del caos interior de Justine, el personaje
principal. Sin embargo, parece más razonable interpretar ambas
dimensiones significativas como indisociablemente unidas.
La película consta de dos partes,
relativas a las vivencias de Justine (Kristen Dunst) y su hermana Claire
(Charlotte Gainsburg) durante el peligroso acercamiento de un planeta
errante llamado ‘Melancolía’.
El film comienza con un preludio, acompañado de la música
de Tristán e Isolda de Beethoven, donde se anticipan imágenes
del catastrófico final. El tempo en el cual se suceden estas
imágenes, dotadas de un gran lirismo, se encuentra ralentizado,
como si el campo gravitacional de Melancolía se hiciera sentir
ya en el espacio-tiempo.
A continuación, la narración se centra en la boda de Justine
con Michael (Alexander Skarsgård) en la mansión de John,
el marido de Claire (Kiefer Sutherland). La ceremonia, minuciosamente
preparada por Claire y pagada por su marido, consiste en un desfile
de oropeles y banalidades propios de la alta burguesía, un pretencioso
escaparate de pompa y lujo que no logra, sin embargo, ocultar las desavenencias
familiares y, en general, la fragilidad y violencia implícita
en toda relación humana. Justine deambulará por su propia
fiesta de boda librando una intensa lucha interior contra su estado
de melancolía y temor en un intento de guardar las formas y comportarse
como todos esperan que lo haga. Conforme avanza la fiesta, una desestabilizada
Justine se rebela contra la hipocresía y la arbitrariedad de
las absurdas convenciones burguesas que anuncian un futuro matrimonio
marcado por la pobreza de espíritu y el comedimiento propio de
un estilo de vida que no es el suyo. El clímax de su caótica
e impulsiva conducta tiene lugar cuando Justine se abandona a un improvisado
affaire sexual con un invitado que propiciará la ruptura
con Michael.
En la segunda parte de la historia, Claire, tras el desastre nupcial,
acogerá en su casa a su hermana, sumida en una profunda depresión.
Cuida de ella y dan largos paseos a caballo. El planeta Melancholia
se acerca a la Tierra y Claire empieza a sentirse inquieta. Trata de
buscar tranquilidad en el optimismo de su marido, que ha investigado
personalmente las probabilidades de desastre y se ha acogido al pronóstico
tranquilizador de los científicos. Pero el temor de Claire no
desaparece, y Justine no tiene duda alguna de que el cataclismo tendrá
lugar. Claire sorprenderá a su hermana desnuda en la noche, tumbada
junto al río, sobre la hierba, contemplando en gigantesco astro
como quien espera a su amante, representando la terrible y sensual escena
de la eterna pugna y la poderosa atracción entre Eros y Thanatos.
Tras creerse a salvo al contemplar a Melancolía alejándose
de la Tierra, Claire descubrirá, al amanecer, que ambos astros
se han enzarzado en una danza de muerte, atraídos por sus respectivos
campos gravitatorios. Las dos hermanas, junto a Leo, el hijo de Claire,
deberán decidir qué hacer durante los últimos momentos
antes de la aniquilación total.
En consonancia con el sentir postmoderno,
Melancholia es un film eminentemente nihilista y antimetafísico.
Si la metafísica de todos los tiempos se ha caracterizado por
apelar a una realidad o núcleo ideal, suprasensible, donde el
ser humano pudiera proyectar sus esperanzas de trascendencia más
allá de la finitud y la corrupción mundanas, el nihilismo
ha ido dejando a dichas aspiraciones sin suelo firme donde pisar. La
ciencia ha producido un progresivo desencantamiento del mundo, pero
la metafísica sobrevivió durante la modernidad reapropiándose
de las esperanzas de trascendencia y conservándolas ocultas en
aquello que se configuró, en la Ilustración, como idea
de progreso. La metafísica pasó de vivir cómodamente
en las promesas de bienaventuranza y salvación eterna del cristianismo
medieval para subsistir en forma de felicidad secular en la contribución
al progreso ilimitado de la razón y la civilización.
Sin embargo, la problematización de la idea de progreso en el
panorama postmoderno ha contribuido a asediar a este reducto metafísico.
Ni la inmortalidad del alma, ni el progreso, ni la utopía posthistórica,
ni la racionalidad instrumental y su dominio sobre la naturaleza pueden
salvaguardar la trascendencia humana en un universo en constante entropía.
Melancholia invita a rememorar la declaración con la
que un joven Nietzsche encabezaba su Sobre verdad y mentira en sentido
extramoral: ‘En algún apartado rincón del universo
centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una
vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento.
Fue el minuto más altanero y falaz de la ‘Historia Universal’:
pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones
de la naturaleza, el astro se heló y los animales inteligentes
hubieron de perecer’.
Lars von Trier podría haber elegido un agujero negro, tormentas
de Rayos Gamma procedentes de alguna supernova u otros cataclismos que
hoy consideramos probables para representar la misma idea que Nietzsche:
que la eternidad no está al alcance del ser humano ni de sus
obras. Sin embargo, Lars ha optado por la colisión de dos colosales
astros, haciendo honor a los cánones de belleza y perfección
que los antiguos concedían a las esferas celestes.
Como en la cita de Nietzsche, la negación de la humana trascendencia
se encuentra ligada, en Melancholia, a una crítica al
conocimiento y su ‘altanería’, es decir,
a la fe en la verdad, que aunque se vista con los ropajes de la ciencia
es heredera de los anhelos eternizantes de la providencia cristiana.
Es difícil no identificar en el film la adscripción de
Lars a la crítica postmoderna al cientifismo positivista: John,
como sujeto burgués y ocioso -es decir, Ilustrado- que puede
permitirse el lujo de emplear su tiempo comprobando los cálculos,
profesa una fe dogmática en el paradigma científico. Sólo
cuando cree que todo peligro ha pasado se muestra débil y humano,
asumiendo la posibilidad de error. Y cuando advierte que todos los cálculos
eran erróneos, cuando su fe se desmorona, corre y se oculta para
suicidarse, abrazando una muerte miserable en la cuadra, entre las bestias.
En la misma dirección apunta la sensibilidad de Justine,
una especie de clarividencia intuitiva. Ella se identifica con la ‘Ophelia’
de John Everett Millais, con lo cual parece sugerírsenos una
relación entre locura y lucidez. No queda claro en qué
sentido podría ser coherente la clarividencia de Justine con
la ausencia absoluta de trascendencia religiosa o mística en
el film. El elemento visionario siempre se ha relacionado con una realidad
suprasensible, fuente de toda revelación. Pero en Melancholia,
lo que espera al espectador tras los créditos es la más
absoluta nada. La intuición de Justine es, podríamos decir,
similar a la de los caballos. Podríamos interpretarla como la
lucidez nihilista de quien no se deja cegar por profesión de
fe alguna, pero esta explicación es insatisfactoria, con lo cual,
es más plausible reconocer cierto afecto del director al irracionalismo
romántico.
En el desenlace de la película,
Justine le dice a Leo, su sobrino, que ella puede construir una cueva
mágica que les proteja del trágico desenlace. Juntos cortan
unas cuantas ramas y las aseguran en el suelo, sujetas por la parte
superior. Ambas hermanas, junto al pequeño, se introducen en
el interior del círculo mágico cogidos de las manos. Mientras
Leo espera, con los ojos cerrados, a que el sortilegio surta efecto,
asistimos a la angustia de Claire como madre y a la aceptación
—no sin sufrimiento— de Justine que, sin embargo, en cierto
sentido se libera del sufrimiento del mundo, pero también se
redime por haber podido ayudar, por una vez, a su hermana Claire dándole
fuerzas suficientes para afrontar junto a su hijo el inminente final.
Justine extrae su fuerza de su sufrimiento y su desapego a la vida,
mientras Claire, quien adolece de la necesidad neurótica de poseer
el control, se enfrenta al peor de los escenarios posibles. Justine
no tiene nada que perder, y se permite la libertad de un último
acto de bondad con Leo y su hermana.
Podríamos aventurar la hipótesis de que en el desenlace
de Melancholia hay una inversión del mito de la caverna.
En Platón, la condición humana se asemeja a la situación
en el interior de la caverna, donde las sombras de lo aparente se convierten
en el engaño acerca de lo real. La salida de la caverna representa
el acceso a la verdad. En el film, la aterradora verdad del exterior,
donde el ser humano se encuentra desprotegido por un entorno hostil,
introduce a estos personajes en la caverna, en busca de una protección
mágica imposible, en un espacio donde, por obra del autoengaño
voluntario, puedan fingir que poseen el control. El dato que nos indica
una antítesis de la alegoría platónica es el hecho
de que se utilice el término cueva (cave, en la versión
original, que puede traducirse también como ‘caverna’)
cuando en realidad se trata de una especie de cabaña (cabine).
En algún sentido podríamos decir que Melancholia
desconstruye la alegoría de la caverna. Las declaraciones del
propio Lars sobre el significado de la cueva mágica apuntan en
esta dirección al mismo tiempo resultan insatisfactorias a la
luz de su potencial como símbolo: el sentido de la cueva mágica,
en palabras del director, 'puede tener que ver con la religión'.
No se trata de desdecir aquí al realizador, pero sí podríamos
indicar que no hay nada en el símbolo de la cueva mágica
que restrinja su sentido al misticismo religioso. La cueva es un constructo,
un simulacro para luchar contra la ruptura radical con la trascendencia.
La cueva es la metafísica, desenmascarada como mera mentira piadosa,
contada para disipar los temores de un niño.
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DATOS
DEL AUTOR:
José Luis Boj es Licenciado en Filosofía
(2010) con Máster en Formación del Profesorado (2011)
por la Universidad de Murcia y posee formación como corrector
de textos (2006). En 2010 obtuvo un Accésit de narrativa en el
XVIII Certamen Creajoven de la Región de Murcia por la obra Un
extraño en el purgatorio. En 2009, la revista digital de
filosofía 'Proyecto Arjé' publicó su artículo
Historicidio en grado de tentativa: el caso Fukuyama. En 2006
recibió en Murcia una Mención de Honor en el I Concurso
de Guiones de Cortometraje 'Cinco Barrios' por el guión La
génesis de Euterpe: el origen de una musa, que escribió
como coautor. José Luis es, además, autor del blog http://cine-filosofico.blogspot.com.
