Registros
polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk [Nota
1]
1.- La Escuela de Viena y la Música Concreta
El
concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional,
donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto
externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia.
Ya
en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y
Hausmann componen 'collages acústicos' y 'poemas sonoros'. Tristán
Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifónico
de sonidos.
Sin
embargo, es con John Cage [Nota
2] con quien parece borrarse toda frontera entre el arte
gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos
de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten
reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar
la música en referencia a la notación, a la partitura
de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra
cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla.
Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que
implica diversas facultades de nuestra mente. La música literalmente
está también en la notación. No podemos tomar la
notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la
composición pueda prolongar su existencia más allá
de su ejecución. La representación gráfica nunca
es puro y simple signo para la música. Gracias a la evolución
de la notación o grafía musical, desde el pergamino, o
del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafía
de la música contemporánea pasando por el registro virtual
computarizado de la música, tanto en su aspecto gráfico
–casi pictórico- como en su registro digital/sonoro, la
música ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales
como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las
distintas artes: pintura, poesía, arquitectura, etc. La música
ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras
artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos
de la notación o grafía musical han sido determinados
por diseños y técnicas pictóricas de ordenar el
espacio de la representación musical.
Se
afirma generalmente que la música ‘se dirige al oído’.
Pero esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que
el oído, como los demás sentidos, es un órgano
e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto
debe ser destacado, hay música que no contó nunca con
ser oída; es más, que excluye la audición. Así
ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre
una idea temática de Friedrich el grande. Se trata de una composición
que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningún
instrumento, concebida al margen de toda realización sensorial,
y que de todos modos es música, tomando la música como
una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar
[Nota 3], si el deseo
profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera vista
o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más
allá de los sentidos y del alma misma.
Uno
de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha
anticipado, John Cage, quien extrema la relación -de continuidad-
de la música con el ruido y el silencio, realizando una serie
de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos:
los restos de una cultura ya imposible.
Estos
cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composición
occidental al entrar ésta en un callejón sin salida por
el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera
y los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que
surge frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba
asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado
por cambios culturales de todo tipo. La nueva música [Nota
4] nacida en la misma cuna del positivismo lógico
(tanto Schönberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia
al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico
como el juego de ajedrez en los cafés.
2.- La condición inarmónica.
El advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica
regular, el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo
insistente de ‘dilaciones’, la aceptación del politonalismo,
son fenómenos, todos ellos, que han contribuido a la determinación
de una condición inarmónica [Nota
5] (en este caso, predeterminada y ‘consciente’).
A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien
le daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían
la tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su
impulso creador. Parece ser que el gran músico húngaro
experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por
tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas) que
le ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito
de lo mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados
con ese instrumento) la inefable 'gracia' de algunos registros de viejos
órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando
su entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades
inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a
la existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos)
insólitos'.[Nota 6]
Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los primeros acordes,
parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto:
todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo
musical, remotas de todo canon armónico tradicional.
Vistos
estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: 'Los falsos acordes,
las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad
en los últimos estudios de Lizt para piano han producido los
sistemas atonales modernos' [Nota
7] .
Se trata pues de una estética de las notaciones y su grafía,
donde el interés experimental y rupturista, como la referida
condición inarmónica hace de la música una técnica
de diseño y un modo sorpresivo de composición, estos son
algunos de los rasgos que caracterizan a la música contemporánea
-en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage
y al serialismo o música dodecafónica [Nota
8]. Tal es también el caso del alemán Karlheinz
Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas
magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrónico
de las líneas instrumentales y vocales durante la representación,
donde despliega procesos de alteración -impulsos acústicos-
que intentan dar cuenta del tiempo vivencial [Nota
9], elemento que significo una renovación de las concepciones
tradicionales de la opera [Nota
10]. La decisión de componer con materiales extraídos
de los datos sonoros experimentales es una construcción que ha
venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar nuestra
dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas,
sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso – o especialmente-
cuando escapan a la definición elemental del solfeo.
De
este modo la música entra un proceso de sofisticación
estética y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones
de las artes plásticas. Así, la música atonal,
por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como
objetiva. ‘Liberarse de la tonalidad, que había dominado
la música durante siglos, ha sido para la pintura equivalente
a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban’
[Nota 11]. Así
la música dodecafónica y electrónica aspira a ser
música en sí, igual como la pintura informalista, que
a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual, pretende
ser no una representación de la realidad, sino la presentación
(figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe el uso de
esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad,
mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves,
agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y arpilleras por
medios químicos, mecánicos o incorporando objetos extraplásticos
que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí la pintura
no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la música
experimental contemporánea no querrá expresarse más
que a sí misma.
En
la música dodecafónica cada nota tiene el carácter
de principal; cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma,
de modo tal que nunca la melodía se torna previsible, abriendo
de este modo la experiencia estética musical a un campo de resonancias
imaginativas, que a través de combinaciones aleatorias componen
un trazo expresivo. En un paralelo con la creación filosófica,
esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo
manifestaba su desagrado ante las filosofías tonales o figurativas
basadas en conceptos, en ‘previsiones intelectuales’ o categorías
preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila
cualquier extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por
tanto, para el hecho mismo del surgir –del brillar, scheinen–
de la Verdad [Nota 12].
En
la música, decía Hegel, la oposición entre la obra
y el espectador se minimiza y 'no alcanza, como en las artes plásticas,
la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite
contemplar los objetos por sí mismos' [Nota
13]. Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la
que aspira a reconquistar la nueva música.
Esta
nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos
en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido
tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración
de los procedimientos compositivos [Nota
14] y
de los medios de producción de sonidos, aunque como se verá,
también de silencios.
3.- ‘4 minutos y 33 segundos’, oír a través
del silencio.
John
Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno
de Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal
y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo),
amigo del pintor ‘avan-garde’ Rauschenberg y de Pierre Boulez,
Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto
de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación
gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta
(inclusión de ruido –incidental, no incidental- , uso de
elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos)
pero aún más importante es su aportación al cambio
de la estética musical al concebir el silencio como parte fundamental
y única generadora de toda creación musical.
En
1951 John Cage visitó la cámara acústica de la
universidad de Harvard para obtener una perspectiva del ‘silencio
total’, al llegar ahí se dio cuenta de que en ésta
cámara percibía dos sonidos, uno alto y otro bajo, el
primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazón
y la sangre corriendo por sus venas, esto cambió por completo
su concepto del silencio, no había manera realmente de experimentar
el ‘silencio’ mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya
lo había intuido, por ello sus objeciones a la música
de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para qué
disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: ‘que no se
pueda respirar cuando se escucha esta música está señalando
que no es la adecuada para la vida.’ [Nota
15] El sonido es continuo, es una manifestación del
torrente vital, de modo que , según expresa Cage, ‘El significado
esencial del silencio es la pérdida de atención’.
El silencio no es pues un problema acústico. Esto constituye
un radical giro, un cambio fundamental de concepción: ‘el
silencio es solamente el abandono de la intención de oir’.
Cage dedicó su música a este cambio, a la exploración
de ‘la no-intención’ [Nota
16].
Los
sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta
la pieza de la ‘no-intención’, una especie de espacio
para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la
pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo)
ahora concentrándose en esa pérdida de atención
(y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no
el intencionado , o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba
en ése lugar desde antes) ahora con un marco de referencia ,
‘4 minutos y 33 segundos’ para oír a través
del silencio el sonido que se encontraba de antemano en ésa sala
, para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente.
Esta
búsqueda de Cage no corresponde a un puro afán experimental,
sino que hunde sus raíces en tópicos fundamentales como
el sentido y propósito de la música, su inmemorial sacralidad,
sus alcances terapéuticos y espirituales, como el de serenar
la mente para hacerla susceptible a las resonancias espirituales y a
la comunicación con lo divino.
Nota 1: Este
trabajo [I Parte] se propone un análisis de las transformaciones
contemporáneas de la idea de música. De su condición
inarmónica en su vertiente experimental contemporánea,
así como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar
cuenta del alcance estético, sociológico y terapeútico
de aquellas transformaciones, las que, como se mostrará, nutren
el debate filosófico. Finalmente, a la luz del pensamiento del
filósofo alemán Peter Sloterdijk, se esbozará una
lectura del mundo como sistema polifónico de sonidos y una analogía
entre la musica y la vida humana.
Nota 2: Cage utilizó con frecuencia
los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad
dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las
combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes
aleatorios. En 4'33'' (1952), los intérpretes se sientan en silencio
ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del
ambiente constituyen la música.
Nota 3: KRETZSCHMAR,
La música y lo visual, Conferencia, Traducción de
Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.
Nota 4: Con
'nueva música' se alude aquí a la 'Nueva Escuela de Viena,
formada por Schönberg, Webern y Berg.
Nota 5: DORFLES,
Gillo, Elogio de la Inarmonía, Editorial Lumen, Barcelona,
1989, p. 91
Nota 6: DORFLES,
Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138.
Nota 7: STEINER,
George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona,
1991, p.150
Nota 8: La
música dodecafónica se escribe siguiendo el principio
de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo
la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y
con una tonalidad determinada. En la Dodecafónica no sucede esto
y por eso siempre es atonal. La relación interna se establece
a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las
doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden
en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la
serie vuelva a empezar.
Nota 9: 'El
tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración:
más eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa más rápidamente;
más repeticiones ocurren, el tiempo pasa más lentamente.
Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre
la base de eventos previos esperarnos una sucesión de alteraciones
de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto
a lo que esperábamos. En ese momento somos sorprendidos, pero
nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración
inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterándose
de manera constante e inesperada.' Karlheinz Stockhausen, Estructura
y Tiempo vivencial.
Nota 10:
ORREY, Leslie, La Ópera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993,
p. 225
Nota
11: DORFLES,
Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984,
p.20
Nota 12:
RUBERT DE VENTÓS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama,
Barcelona, 1997, p. 59.
Nota
13: HEGEL,
G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich,
Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307.
Nota 14:
SLOTERDIJK, Peter, Extrañamiento del mundo, Editorial
Pre-textos, Valencia, 2001.
Nota
15: NIETZSCHE,
Friedrich: 'Mis objeciones a la música de Wagner son objeciones
fisiológicas: ¿para qué disfrazarlas bajo fórmulas
estéticas? la estética no es ciertamente otra cosa que
fisiología aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya
no respiro bien cuando esta música obra su efecto sobre mí;
que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...]
Pero, ¿no protesta también mi estómago? ¿mi
corazón? ¿mi circulación de la sangre? ¿no
se revuelven mis tripas?', Nietzsche contra Wagner, KSA 6,
p. 418.
Nota 16:
El Futuro de la Música: Manifiesto. Fragmento de una
charla dada por Cage en 1937.
Donde
quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es
ruido. cuando lo ignoramos no molesta. cuando lo escuchamos lo encontramos
fascinante. el sonido de un camión a 50 millas por hora. la estática
entre emisoras. la lluvia. queremos capturar y controlar estos sonidos,
y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales.
todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos
sonoros" grabados en cinta. con un fonógrafo de cinta ahora
es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos
sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de
la imaginación. con cuatro fonógrafos de cinta podemos
componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento,
latido del corazón y corrimiento de tierras.
Creo
que el uso del ruido para hacer música continuará y se
incrementará hasta conseguir una música producida con
la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio
de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser
oidos. los medios fotoeléctricos, magnéticosy mecánicos
para la producción sintética de música serán
explorados. mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba
situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará
entre el ruido y los llamados sonidos musicales.Los métodos actuales
de composición, especialmente los que usan la armonía
y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán
inadecuados para el compositor, que se econtrará frente al campo
entero del sonido.
