Autor: Guido Reni (1575-1642)
Título: Hipomenes y Atalanta
Medidas: 191 x 264 cm.
Técnica: Óleo sobre lienzo
Fecha: 1625
Ubicación: Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles
1- La temática mitológica, herencia de la Academia.
El fragmento de la historia que
se representa en el cuadro pertenece a Las Metamorfosis de Ovidio.
Un tema mitológico, lo que nos lleva directamente a la Academia.
Guido Reni, pintor italiano de origen boloñés, hacia los
veinte años de edad, decide separarse de su anterior maestro,
el flamenco Denis Calvaert, y entrar en la Academia de los hermanos
Carracci, que habían inaugurado en 1582, la llamada Accademia
del Naturale (la futura Accademia degli Incamminati). Los
académicos poseían un mayor repertorio de imágenes.
En la academia enseñaban mitología a los pintores, por
lo que estos conocían la fábula grecorromana. Estas enseñanzas
debieron ser muy buenas, en lo que se refiere a la presente obra, porque
el autor ha captado muy acertadamente el espíritu y la forma
de una historia clásica, como se verá a continuación.
En la escena aparece una figura
femenina agachada recogiendo una manzana, que representa a Atalanta,
la más veloz de todos los mortales, y un muchacho que acaba de
lanzar dicha manzana, Hipomenes. Atalanta, era hija de un rey de la
arcadia, Yaso. Su padre sólo deseaba tener hijos por lo que cuando
nació la abandonó. Atalanta fue amamantada por una osa
y recogida posteriormente por unos cazadores que la criaron y educaron.
Pasaron
los años y Atalanta, fue advertida por un oráculo que
no debía aceptar ningún amante. Ella entonces anunció
que sólo se casaría con aquel que la derrotara en una
carrera. Un reto con una trágica contrapartida, quien se atreviera
a desafiarla y perdiera, moriría. A pesar del aviso y de la casi
segura derrota, era tal su belleza, que de esta manera perecieron varios
pretendientes. Uno tras otro la fueron retando y pagaron el fracaso
con su vida, hasta llegar a Hipomenes. El protagonista de la escena
pintado por Reni, a diferencia de los demás, pidió sabiamente
la ayuda de la diosa Venus, para que así el amor pudiera triunfar.
La diosa dio al pretendiente tres manzanas de oro y su bendición,
estas manzanas procedían según algunos autores de un santuario
de la diosa en Chipre y según otros, del Jardín de la
Hespérides.
Cuenta Ovidio, que al comenzar la carrera Atalanta tomó en seguida
ventaja:
'Hipomenes jadeaba con sus labios
secos, y la meta quedaba lejos. Entonces hizo rodar hacia delante
una delas tres manzanas del árbol. La chica, sorprendida, se
detuvo, y en su deseo deconseguir el relucientefruto corrió
alejándose de la carrera y recogió la bola dorada. Hipomenes
la adelantó y las tribunas resonaron con el aplauso de los
espectadores. Pero Atalanta aceleró y recuperó su desventaja,
y el tiempo que había perdido, y volvió a dejar atrás
al joven muchacho. Hipomenes frenó su marcha otra vez al arrojar
otra manzana...'
Y
éste es el momento de la historia que Guido Reni elige. Hipomenes
acaba de lanzar a un lado la segunda manzanay Atalanta se desvía
de la carrera para recogerla. Tiene ya una manzana pero no puede resistirse
a la otra. Hipomenes aún guarda en su mano izquierda la tercera
manzana. Al final hace lo mismo que con las anteriores y gana la carrera.
Ya por simple curiosidad, poco
después de su boda ambos esposos penetraron en un santuario consagrado
a Zeus, según una versión, o a Cibeles según otra,
y se libraron a una serie de caricias apasionadas, insultando al dios.
Por lo que marido y mujer fueron transformados en leones, que la diosa
Cibeles unció a su carro.
Hipomenes ingenioso, de Atalanta,
en la carrera victorioso canta;
mas luego que a Cibeles ofendieron,
en leones los dos se convirtieron.
2- La verosimilitud en armonía
con los requisitos de belleza. La búsqueda de la belleza ideal.
La
tendencia clasicista se procuró la perfección de las formas
y de los sentimientos,rechazando lo vulgar en beneficio de lo trascendente,
buscando la belleza ideal.
Este ideal se intenta plasmar
tal y como se había expresado en la época clásica
grecorromana y después en el Renacimiento. Esto da como resultado
en la obra la imagen de una naturaleza a la antigua, si queremos, idealizada
pero también esencial, universalmente inteligible; y su reconstrucción
visual, aunque parcial, ideal y matemáticamente exacta.
Para hacer un poco más
ameno este análisis, y cambiar el esquema típico enumerativo,
que más o menos he seguido, voy a continuar trabajando sobre
un texto, que dice así:
'La nobleza y la gracia que Guido
ha difundido en los rostros, sus bellos paños, unidos a la
riqueza de las composiciones, a hecho de él uno de los pintores
más agradables. Pero no debe creerse que haya llegado a esto
sin haberse sometido antes a un intenso trabajo. Lo vemos sobre todo
en los dibujos preparatorios de grandes dimensiones: cada pormenor
está hecho con absoluta precisión. A través de
los mismos se revela un hombre que consulta continuamente la naturaleza
y que no se fía en absoluto del feliz don de embellecerla que
él posee.'
MARIETTI,
P. J. : Description sommaire des dessins des grands maitres.
1741.
De
las palabras de Marietti se pueden sacar varias claves del estilo de
Reni, dice de él que es uno de los pintores más agradables.
Si se hubiera declinado más por la vertiente naturalista que
desarrolló Caravaggio, por ejemplo, jamás se le aplicaría
el termino agradable, muchos otros tal vez si, pero no agradable que
alude a lo bello y delicado. Esto implica, en primer lugar, que hay
una interpretación de la naturaleza, es más, se
puede decir que Reni eligió como fundamento de su pintura el
culto a la belleza y a la gracia, lo que lleva necesariamente a una
interpretación de la naturaleza.
Una de las consecuencias más evidente de ello, es el idealismo
de las figuras. No se hacen auténticos estudios del natural,
los defectos del modelo, al no ser por lo general un arquetipo de belleza,
ha de enmendarlos el dibujo, recordando que los antiguos buscaban la
perfección.
El hecho de considerar al arte
la representación de la naturaleza limpia de toda fealdad y de
toda vulgaridad, hace que Reni utilice una iluminación irracional,
distribuye los focos de luz donde mejor le conviene, para darle, sobre
todo a la figura, esa claridad, dignidad y grandeza, propias del clasicismo.
Las formas son cerradas y dibujisticas, están conformadas
por el dibujo, es decir, por la línea. Al contemplar una obra
de Guido Reni se percibe claramente que el artista se fundamenta en
la distancia, el orden y el dibujo. Ese mismo principio racionalizador
se puede aplicar también a la composición, vertebrada
en su totalidad por un riguroso esquema geométrico, como
se verá más adelante.
Todo gira en torno a un único
bloque, centrado en la búsqueda de la perfección. La perfección
en la belleza, en la medida, en el tema, etc. No hay lugar para la interpretación,
todo está guiado por la razón, y la razón
se vale de unas pautas, unas reglas materiales para aplicar a la obra,
y esas normas de realización, que dan confianza al autor, se
adquieren en la Academia. De ahí la importancia de los Carracci.
Tanto
los Carracci como Caravaggio, parten de una oposición radical
al manierismo y una renovada atención a la naturaleza. Los Carracci
querían basar su pintura en el estudio de la naturaleza y en
las lecciones de aquellos maestros que más se hubieran acercado
a la perfección. Apostaron por la renovación y el reencuentro
con los viejos ideales. Trazando un arco sobre la pintura manierista,
los Carracci aspiraron a convertirse en los herederos del espíritu
creador de los grandes maestros del Renacimiento. Y al igual que buscaron
la conciliación entre el respeto a la naturaleza y el que se
debe a las reglas, también se acercarían sin prejuicios
exclusivistas, a los dos grandes polos de la pintura italiana del Quinientos.
Rechazaron la vieja dicotomía Roma/Venecia (diseño/color)
y buscaron aprovechar, integrándolas en sus obras, tanto las
lecciones de Miguel Ángel y Rafael como las de Tiziano, Veronés
o Correggio.
En lo que concierne de esto a
Reni no será tanto el estilo como la finalidad, esa búsqueda
del ideal, lo que perdurará en él, tras su paso por la
Academia. Guido Reni, il dolce Guido, asumirá del eclecticismo
de los Carracci nada más que la parte quieta, sentimental, dulzona;
del estilo heroico de Miguel Ángel no asimiló casi nada,
por no decir nada; del brillante colorido veneciano muy poco, y lo único
que conservó fue la fineza y elegancia de Rafael, algo de Julio
Romano y lo que añadió de Corregio
3- La reconstrucción
visual de la naturaleza de una forma ideal y matemáticamente
exacta.
Como hemos apuntado más
arriba, esa búsqueda de la belleza ideal llevará a la
aplicación en la obra de principios geométricos y matemáticos,
tales como la proporción áurea, que afectaran a la composición
de la obra.
Los artistas siempre han buscado
un formato ideal sobre el cual trabajar, así como las proporciones
ideales para ese formato. Este método para establecer una buena
proporción se desarrolló a partir del descubrimiento de
la sección Áurea, resultado del ampliamente difundido
interés por la geometría y el arte clásico en el
Renacimiento. Entre los esquemas compositivos más usados está
la llamada sección áurea o proporción divina. Formulada
de manera rigurosa por Luca Pacioli en su obra La divina proporción,
era ya conocida de antiguo. Fue definida por Euclides como "división
de un segmento en su media y extrema razón". El número
de oro o número phi (1,61803), ha sido usado por Guido
Reni para la distribución en el lienzo de las dos figuras. Cabeza,
pies, brazos, manos, etc., están dispuestas en el lienzo en el
punto exacto marcado por está regla matemática. Pero incluso
las medidas del cuadro, su anchura y altura, responden a un principio
matemático siendo el rectángulo empleado raíz
cuadrada de 2.
Es evidente que esta obra posee
un riguroso esquema geométrico. Aquí las dos figuras
en actitudes de correr se inscriben en una geometría abstracta
formada por diagonales, para mostrar como los movimientos físicos,
igual que los morales, tienen también limites marcados por una
norma de antemano. Otro ejemplo más del dominio de la razón
frente al sentimiento, del control, la regla, frente a la espontaneidad,
en esa búsqueda del ideal.
Un tiempo lejano en el que la
labor del artista, estaba sujeta a un fuerte componente intelectual,
unido a una gran destreza artística. Como he dicho, un tiempo
muy lejano.
Índice Iconográfico
1. Hipomenes y Atalanta,
de la Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles, 191
x 264 cm., óleo sobre lienzo, 1625.
2. Detalle de Hipomenes y
Atalanta, de la Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles.
3. Detalle de Hipomenes y
Atalanta, de la Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles.
4. Detalle de Hipomenes y
Atalanta, de la Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles.
5. Detalle de Hipomenes y
Atalanta, de la Gallerie Nazionali de Capodimonte, en Nápoles.
6. Hipomenes y Atalanta,
del Museo del Prado, Madrid, 206 x 297 cm., óleo sobre lienzo,
c. 1612.
7. Baco bebiendo, Gemäldegalerie,
Dresde, 72 x 56 cm., óleo sobre lienzo, c. 1623.
8. Baco niño, Galleria
Palatina (Palazzo Pitti), Florencia, 87 x 70 cm., óleo sobre
lienzo, 1615-20.
9. Santa Cecilia, Norton
Simon Museum of Art, Pasadena, 94 x 75 cm., óleo sobre lienzo,
1606.
10. David con la cabeza de
Goliat, Musée du Louvre, París, 220 x 145 cm,
óleo sobre lienzo, 1605.
11. Ecce Homo, Pinacoteca
Nazionale, Bolonia, óleo sobre lienzo, c.1639.
12. San José, Basilica
dei Santi Giovanni e Paolo, Venecia, óleo sobre lienzo.
Biliografía
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- AAVV.: Diccionario Larousse
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