Esta
temática la trabajó principalmente en su segundo período
florentino. De este tema se conservan al menos dos versiones, la florentina
de la National Gallery y la del Louvre realizado después de 1508,
así como una serie de dibujos que muestran un Leonardo ya maduro.
Ambas versiones, muy conocidas, ponen de manifiesto algunas de las características
esenciales del maestro: el uso del claroscuro y del contrapposto, los
típicos modelos de belleza femenina y, en el caso concreto de
la pintura, la puesta en escena de un paisaje que será una de
las pruebas de cómo sus pensamientos teóricos le ayudan
a avanzar en un terreno puramente práctico.
En
el cartón de la National Gallery de Londres, primero fechado
en la década de los noventa y hoy considerado posterior (1505
y 1507) se descubre un Leonardo seguro en sus decisiones formales. La
Virgen y Santa Ana, son representadas con aspecto juvenil, junto a ellas,
el Niño que bendice al pequeño San Juan, figura muy venerada
en la Florencia del momento.[Nota
1]
Esta obra se deja entrever algunos de los trazos que más tarde
aparecerían en la que se considera como su obra maestra de los
primeros años, La Virgen de las Rocas, de la que también
realiza dos versiones, la del Louvre (hacia 1483-86) y la de la National
Gallery (hacia 1485-1508).
De
nuevo Leonardo recurre al esquema piramidal y se presenta el Niño
bendiciendo a San Juan. En la primera de las dos versiones se nota,
además, ese dedo del ángel que parece apuntar hacia un
lugar imaginario, recurso retórico de Leonardo que reaparecerá
años más tarde en su San Juan Bautista (hacia 1509),
y que se hace patente en el cartón de La Virgen y Santa Ana.
Ese misterioso gesto del ángel desaparece en el cuadro definitivo,
en el cual, el pequeño san Juan es sustituido por un cordero.
El encargo de esta obra fue recogido por Vasari:
'Cuando
Leonardo regresó, se encontró que los Hermanos Servitas
habían encargado a filippino Lippi pintar el retablo mayor
de la Annunziata. Leonardo indicó que se habría hecho
cargo del trabajo gustosamente. Cuando Filippino, que era un buen
compañero, se enteró de ello, optó por retirarse.
Los hermanos llevaron a Leonardo a su convento, para que pudiera
pintar el retablo, haciéndose cargo de sus gastos y de sus
criados. Las cosas prosiguieron así durante mucho tiempo,
sin que Leonardo llegara siquiera a iniciar el trabajo. Finalmente
hizo un cartón en el que se veía a Nuestra Señora
Santa Ana y Cristo, que no sólo maravilló a los artistas,
sino que, cuando estuvo terminado, hombres y mujeres, ancianos y
jóvenes, fueron pasando durante dos días por el lugar
donde se hallaba expuesto, como si se tratase de un festival solemne.
Y todos quedaron extasiados ante su perfección. Porque se
veía en la cara de Nuestra Señora todo aquello que
de sencillo y de bello puede con simplicidad y belleza dar gracia
a una madre de Cristo; queriendo mostrar esa modestia y esa humildad
de una virgen contentísima de alegría de ver la belleza
de su hijo, que con ternura sostiene en su regazo; y mientras ella
con mirada honestísima en la parte de abajo descubría
un San Juan pequeñito que jugaba con un corderillo, no sin
una sonrisa de Santa Ana que, llena de alegría, miraba a
su prole terrenal haberse convertido en celestial .' [Nota
2]
Aunque
la descripción de Vasari no coincide exactamente con ninguna
de las dos obras conservadas, ya que también podría tratarse
de una versión perdida que también describe fray Piero
de Novellara, su testimonio es, como siempre, revelador desde muchos
puntos de vista. Resulta sobretodo curioso observar cómo en ese
momento Florencia estaba dando un giro hacia una pintura menos luminosa
de la que predominaba en el Cuatrocento. Así, Leonardo
realiza una propuesta mucho más contrastada que las clásicas
muestras florentinas de esos años. En esta pintura pone en práctica
algunas de sus ideas sobre el claroscuro, las sombras, de las que habla
en el Tratado:
'La sombra participa de la naturaleza de la materia universal: plena
de poder en su origen de toda forma y cualidad, visible e invisible,
y no de las cosas, que teniendo modesto principio alcanzan con el
tiempo gran tamaño(...) Y así tú, pintor, harás
la sombra más oscura en la proximidad de su causa, y en su
extremo convertirás a la luz, esto es, pareciendo no tener
fin.' [Nota 3]
Esas
cabezas sombreadas, cuya matización deja en la penumbra muchos
de los rasgos, el método de construcción que tiene su
correlato teórico en el Tratado, va, no obstante, mucho
más allá de lo puramente cientifista o premeditado. No
bastaba con organizar las sombras y la claridad, como probarían
los escasos y desafortunados seguidores de Leonardo al tratar de llevar
adelante sus experimentos de matizaciones de luz y que raramente consiguieron
ir más allá de una masa oscurecida, tal vez porque un
pintor nacía y no se hacía.
También
en esta versión, y más aun en la conservada en el Louvre,
que se comentará a continuación, Leonardo practica ese
contrapposto del que habla en sus notas: la cabeza no debía estar
nunca orientada en la misma dirección del pecho para facilitar
el movimiento de los brazos. No obstante, y esto parecería arrojar
una cierta luz sobre una posible causa de la pasión de los gustos,
Leonardo sigue conservando ciertas similitudes con los ideales de belleza
a la moda, sobre todo de su maestro, como apunta Gombrich. Con las diferencias
obvias, se trata de un tipo femenino de algún modo introducido
por Filippo Lippi y que recogen Botticelli, el más dotado de
sus discípulos, e, incluso, el mismo Filippino. Esto podría
ayudarnos también a comprender la facilidad en la sustitución
del encargo, dado que lo básico, los ideales de belleza, tanto
Filippino como Leonardo se ajustaban a rasgos compartidos, a pesar de
representar el segundo un nuevo modo de concebir la pintura.
Bien es cierto que, cada uno de estos artistas transfiere los modelos
heredados a su propia poética, aunque también es verdad
que, como comenta Gombrich, a la hora de trasladar libremente los modelos
heredados de los respectivos maestros, comparado con Leonardo, Botticelli,
pese a su estilo y su gracia, no pase de ser un maestro menor.
La influencia de estilos anteriores, es clara en Leonardo, no sólo
de los modelos de belleza establecidos, sino de rasgos heredados de
Verrcchio, como puede verse si comparamos el Perfil de soldado
(hacia 1480, British Museum, Londres) con la Cabeza de Colleoni
(1479, Piazza de San Giovanni y San Paolo, Venecia) del maestro, o algunas
de las cabezas femeninas de Leonardo, como por ejemplo el rostro dulcificado
de la Virgen de las Rocas con esos típicos párpados
pesados, que tanto tiene en común con algunos de los dibujos
de Verrocchio, dibujos que, según Vasari, Leonardo habría
copiado reiteradamente por su belleza. Parece cierto que hasta en la
Monna Lisa trata de adecuar sus rasgos al modelo ideal, como
se podría observar al comprar ciertas cabezas del maestro con
estudios del discípulo, estudios de cabezas, estudio de la cabeza
de Santa Ana o el boceto de la cabeza de Leda, otra obra perdida que
pertenecería al segundo período florentino y de la cual
se conserva una copia anónima. En todo caso, como dice Gombrich,
la alquimia utilizada en esta transformación sigue siendo su
secreto.
Sin
embargo, el proyecto primigenio no llegó a ser ejecutado. Leonardo
no realizó el encargo, como sucedía a menudo con su trabajosl.
Filippino, que volvía a ser llamado, después del abandono
de Leonardo, murió sin acabar la obra.
Ha quedado, no obstante, la versión del Louvre, en la cual Leonardo
ha llevado el contrapposto a sus máximas consecuencias. La forma
en que construye el grupo vuelve a ser piramidal, en una sola estructura
esta inmerso a todo el grupo. La Virgen aparece de nuevo sentada sobre
el regazo de Santa Ana y alarga los brazos hacia un Niño que
sigue las reglas estrictas de ese contrapposto en las que la cabeza
debe mirar en dirección opuesta al pecho. Una vez más,
todo parece estar en un equilibrio inestable y suspendido en el tiempo,
transcurriendo mientras en el paisaje al fondo, azulado y rocoso, las
cosas siguen sucediendo sin darse cuenta del milagro que contempla Santa
Ana, su hija convertida en madre de Cristo, con ese guiño de
felicidad que tan acertadamente describe Vasari.
Las dos mujeres parecen muy jóvenes, una vez más siguiendo
los modelos al uso con párpados pesados y rostro dulcificado.
Este hecho, que bien podría inscribirse en la idea del decoro,
la idealización o la obsesión recurrente por adecuar los
modelos femeninos ya comentada, fue el que daría pie a la idea
freudiana de un niño autorretratado con dos madres igualmente
jóvenes y bellas, con esa sonrisa que para el padre del psicoanálisis
hablaría del dulce recuerdo infantil de la madre perdida, pero
que, vista desde una perspectiva más analítica desde el
punto de vista formal de la pintura, recuerda claramente a los modelos
de Verrocchio.
El cuadro se encontraba en el estudio de Leonardo en Amboise en 1517.
Más tarde, en 1629, fue hallado en Casa de Monferrato por el
cardenal Richelieu, quien lo ofreció a Luis XII.
Leonardo emplea en esta obra una técnica de veladuras delicadas
y sucesivas. El cuadro presenta efectivamente, algunos retoques y superposiciones
de impurezas, pero se trata, sobretodo de un cuadro inacabado, aún
después de tantos años de elaboración. Se conservan
numerosos estudios, como los realizados para el ropaje de la Virgen,
que en realidad están sin terminar, pero cuya forma engañó
a Freud y a otros psicoanalistas, que creyeron ver en él nada
menos que la representación críptica de una gran ave,
recuerdo de infancia de Leonardo y la interpretaron como una supuesta
prueba de su homosexualidad. En realidad, en el cuadro se integran dos
composiciones: la píramide de los personajes sobre la roca y
el remoto paisaje.
Nota
1: Véase
anotación de la página decimosexta.
Nota
2: DE DIEGO,
Estrella,.:El arte y sus creadores: Leonardo da Vinci, Historia 16,
Madrid, 1995.
Nota
3: DA VINCI,
Leonardo.: Tratado de la pintura, Ed. González García,
Murcia, 1980.
Bibliografía
- Alberti, L.B., Sobre la pintura, Valencia, 1976.
- Angulo Íñiguez, Diego, Historia del Arte, Distribuidora
E.I.S.A. Madrid, 1960.
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Codex S.A. Buenos Aires,1964.
- Clark, Kenneth, Leonardo da Vinci, Alianza Editorial, Madrid
1986.
- De Diego, Estrella, El arte y sus creadores: Leonardo da Vinci,
Historia 16, Madrid, 1995.
- Español Beltrán, Francesca, Cuadernos de arte español:
el Renacimiento, Historia 16, Madrid
1992.
- Ferre, Carmel, Historia del arte, Editorial Planeta, Barcelona,
1996.
- Frommer, Arthur, Europa, Salimos Editora S.A. Barcelona, 1987.
- Rizzatti, María Luisa, Leonardo: grandes maestros del arte,
Editorial Marín S.A., Toledo
1978.
-
El Tratado de la pintura por Leonardo da Vinci, Ediciones González
García, Murcia, 1980.
Índice Iconográfico
-
Cartón para la Virgen, santa Ana y el Niño, 1505
aprox., Carboncillo, National Gallery, Londres.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
- Virgen de las rocas, 1483-85, óleo sobre tabla, trasladad
a lienzo, 198 x 123 cm., Museo del Louvre, París.
- Virgen de las rocas, 1495-1508, óleo sobre tabla, 189
x 120 cm., National Gallery, Londres.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
- Detalle, Santa Ana, la Virgen y el Niño con cordero, 1508
aprox., Museo del Louvre, París.
