1. El Simbolismo
El simbolismo hizo su aparición
en Francia y Bélgica a principios del último tercio del
siglo XIX, extendiéndose paulatinamente en Europa y las dos Américas.
Es coincidente y se mezcla por esta razón con los movimientos
que aparecieron con un claro nexo de unión entre ellos denominados
corrientes "fin-de-siècle" como el Modernismo catalán,
el "Art Nouveau" francés, el movimiento de "Arts
and Grafts" y el Esteticismo inglés, el "Jugendstil"
alemán y la Secesión austríaca.
1.1. El Simbolismo catalán
En
Cataluña el Simbolismo apareció en la última década
del siglo pasado de la mano de Alexandre de Riquer (1856-1920), pintor
muy influido por las poéticas británicas de Arts and Grafts,
por William Morris, la pintura de Walter Crane y el prerafaelismo. Riquer,
personaje polifacetico vinculado al esteticismo, generó una obra
pictórica básicamente idealista con predominio de la temática
floral, en un ambiente exótico y medievalizante, que también
seria característico del Modernismo. De hecho, el Simbolismo
catalán coincide plenamente con la llegada del Modernismo y,
por esta razón, se estudia como parte integrante de este y se
confunde con sus representantes máximos, Ramón Casas (1866-1932)
y Santiago Rusiñol (1861-19319, figuras vinculadas con el Naturalismo
y con posiciones artísticas técnicamente más revolucionarias.
Rusiñol, sin embargo, juntamente con el teórico del Modernismo
y escritor Raimon Castellas, se inclina por la poética simbolista
a partir del año 1893, época en la que abandona su afinidad
con el Realismo y opta por una pintura esteticista y mítica propia
de la nostalgia simbolista. Otros pintores a fines a esta misma tendencia
son Joan Brull (1863-1912), pintor de ninfas y apariciones acuáticas
en una técnica difusa; Josep María Tamburini (1856-1932),
muy influido porla teoría de las correspondencias de Baudelaire;
Sebastià Junyent (1865-1908), pintor de influencias Whistlerianas;
Hermenegild Anglada-Camarasa (1871-1959), autor de una línea
folclórica de tendencias simbólico-expresionistas, y el
pintor y escritor Adrià Gual (1872-1944); este último
es el que, con su temática, más ayudo a difundir el Simbolismo
centroeuropeo, especialmente las obras del escritor Maurice Maeterrlinck.
Contrariamente de lo que ocurrió en Cataluña el Simbolismo
no se extendió masivamente por el resto de España, ni
formó una corriente homogénea. Podemos encontrar aisladamente
pintores afines a temas exóticos o nostálgicos propios
también del academicismo de finales de siglo. Eduardo Chicharro
(1873-1949), es el representante de esta tendencia simbólico-académica
que marcaría el posterior Simbolismo español. Otros pintores
dignos de mención son los cosmopolitas afincados en París,
Rogelio de Egusquiza, Antonio de Gándara, Federico Beltran-Masses,
José María Rodriguez-Acosta y José Villegas. Igualmente
se han considerado próximos a algunos aspectos del Simbolismo
los pintores más tardíos Miquel Viladrich y Julio Romero
de Torres.
2.El Art Nouveau
El termino Art Nouveau define
un estilo pictórico, decorativo y arquitectónico difundido
desde 1890 hasta comienzos de la primera guerra mundial (1914). El nombre
procede de una galería inaugurada en París en 1896, que
se llamaba la Maison de L´Art Nouveau. El mismo estilo
en España se le denominó "Modernismo"; en Alemania
"Jugendstil" por el titulo de una revista Die Jugend
(La juventud), y en Italia Floreale o Liberty por el nombre
de una tienda londinense, etc. 
A modo de breve resumen sus motivos decorativos característicos
son plantas retorcidas o sinuosas, como hay en las bocas de las estaciones
del Metro de París, de hierro forjado (obra de Hector Guimard).
Formas similares se utilizaron tanto en las ilustraciones como en las
artes aplicadas, por ejemplo, en los muebles o la vajilla del artista
francés Emile Gallé y de Louis Tiffany en los Estados
Unidos de América. El movimiento arquitectónico correspondiente
se difundió mucho, destacando figuras como el escocés
C.R.Mackintosh con la Escuela de Arte de Gasgow, el americano
Sullivan o el austríaco Olbrich y una especial mención
en España a Antonio Gaudí cuya obra posee un audaz estilo
fantástico destacando obras como el Parque Güell,
la Pedrera o la Casa Batlló.
El Art Nouveau se presentó
en pintura como arte decorativo, la línea sinuosa, que genera
todo movimiento en la plástica modernista, se encuentra en no
pocas pinturas de los postimpresionistas, como Van Gogh o Seurat. Muchos
modernistas destacaron precisamente no en óleos, sino en facetas
menores, como el magnifico ilustrador ingles Aubrey-Vicent
Beardsley (1872-1898), maestro del blanco y negro, cuya obra comprendió
como ninguna la "decadencia" de la década de 1890.
El austríaco Gustav Klimt (1862-1918), fue uno de los fundadores
de la Secesion vienesa junto con Olbrich y Wagner, grupo surgido de
la escisión de la Asociación se Artistas Vieneses. Fue
ante todo un gran decorador y autor de murales muy ricos en texturas.
Otra figura importante, Jan Theodoor Toorop (1858-1928), aportó
a la pintura holandesa un especial sentido de lo decorativo, combinando
el misterio simbolista con linealismo serpenteante del Art Nouveau.
Su obra maestra Las tres novias, representa tres aspectos de
la mujer frente al matrimonio. Más inquietante es la mujer que
se deja servir anís por un mono, el tradicional símbolo
de la lascivia, inmortalizada por Ramón Casas.
Entre los cartelistas destaca Alphonse Mucha (1860-1939), artista checo
que vivió mucho tiempo en París donde realizó los
carteles para la famosa actriz Sarah Bernhardt.
En España, o mejor sería decir en Cataluña, porque
todo lo que en este campo se produce fuera de Cataluña y concretamente
de la ciudad de Barcelona es casi irrelevante. El primer problema que
nos encontramos al abordar el tema es el de las denominaciones. Al tratar
del arte europeo en general se han trazado los inciertos limites de
dos épocas que se interfieren y superponen, dentro de cada una
de las cuales domina un movimiento.
La primera época seria el Simbolismo que abarcaría desde
1885 hasta 1900 y la segunda seria el Modernismo que iría de
1890 a 1910. Pero al tratar el tema concreto de Cataluña es más
propio decir que existen y se extienden entre 1884 y 1917 de una manera
sucesiva y distinta un Modernisme, un Posmodernisme y
un Noucentisme, sin que sea posible en muchas ocasiones trazar
sus fronteras en el tiempo o entre las obras.
3. El Modernisme.
El término modernisme
aparece por primera vez en el periódico barcelonés L´Avens
en el año 1884. En ese mismo año tiene lugar una exposición
en la Sala Parés de Barcelona, en la que participan Ramón
Casas y Santiago Rusiñol, que por entonces eran unos jóvenes
pintores desconocidos. Pero cuando realmente empieza a perfilarse la
orientación del modernismo artístico es a raíz
de la reaparición de la revista L´Avens en 1899
En sus criticas, se distingue ya a artistas como Casas y Rusiñol
por su "naturalismo" y se les empieza a considerar como líderes
de la nueva generación a lado de Llimona, Baixeras y Barran.
Modernismo
es entonces equivalente a "naturalismo" un naturalismo que
no quería ser otra cosa que una visión nacional del impresionismo
francés. La renovación que introducen Casas y Rusiñol
en Barcelona, es básicamente la del impresionismo de Degas, basado
en la disposición de la figura en "fugacidad en la escena,
encuadramiento asimétrico y aparentemente fortuito, movilidad".
Más que la innovación cromática de un Monet, mantienen
más pinceladas y unas tonalidades suaves poco agresivas.
Casas y Rusiñol puede decirse que son modernistas sin proponérselo,
lo son porque tienen facilidades para conectar con el "arte moderno"
en París, tanto ideológicamente como estéticamente.
El ideario de ambos artistas se presenta bastante confuso. No fue, sin
embargo, Rusiñol el iniciador del simbolismo idealista en el
modernismo Catalán, sino Alexandre Riguer con su Anunciació,
que con su espiritualismo, transparencia incorpórea del ángel,
el marco bucólico y la disposición horizontal causa sensación
en la manifestación artística del Ateneo Barcelonés.
Riguer, más que en París, se inspira en otro gran centro
europeo, el inglés. En su estancia en Londres en 1879, se familiariza
con el movimiento de Arts and Grafts y con las teorías
de William Morris. Riguer es junto a Casas el máximo cartelista
del modernismo catalán. Es más decorativista y alambicado
que Casas en quien domina la contención y la sobriedad.
La especie de simbolismo introducido
por Riguer se va imponiendo paulatinamente, en 1900 es ya una tendencia
generalizada. Sin embargo este arte simbolista queda circunscrito en
las llamadas "artes menores". Esa fiebre simbolista trae como
consecuencia cierto desprestigio de la denominación modernista.
Sebastià Junyent, escribe en la revista Jouventut hablando
sobre Ruskin: "No hay duda de que contribuyó a que Inglaterra
fuese el alma de lo que después aquí se ha llamado modernismo,
de lo que, aprovechando influencias orientales y góticas, fundiéndolas
dentro de la sencillez que exige la vida moderna, fue en su comienzo
una verdadera, revolución de protesta contra el industrialismo
moderno, que lo taraba todo con su mal gusto de renacimiento adocenado
y redumbrón.
Si lo que comenzó siendo novedad e independencia, al ponerse
de moda se ha vulgarizado convirtiéndose a veces en algo banal,
si la industria moderna se lo ha apropiado realizándolo en serie,
si al caer el estilo en su ambiente vulgar se ha vulgarizado, ni Ruskin,
ni William Morris, ni Walter Crane tiene ninguna culpa".
Los artistas llamados posmodernistas
dan obras realmente originales al final de la década de los noventa.
Los óleos del grupo llamado Colla del Safrà apuntan nuevos
caminos y concretamente en la temática del mundo marginado. La
obra de Nonell y Canals que forman parte del grupo, entronca con el
espíritu abierto, realista y combativo del primer modernismo,
del anterior a la irrupción simbolista. La actitud social es
aun más comprometida, hasta el extremo que "Manolo"
Hugué diría más tarde: " quien más
quien menos, todos éramos anarquistas". Esta conciencia
social y sobre todo su aspecto pesimista y trágico los aproxima
más a la generación literaria del 98 que al Modernismo
catalán.
4.El Posmodernisme
Posmodernismo es una denominación
que tiene la ventaja de poder distinguir ambos movimientos, cuyas diferencias
son evidentes. Frente al realismo o al idealismo estilizado del modernismo,
los posmodernistas oponen realismo crítico y un planteamiento
estético. Sus caminos
y sus hallazgos renovadores ya no se desarrollan a nivel estrictamente
local, lo que sucedía con la generación anterior, sino
que las soluciones propias guardan un paralelismo con las de la vanguardia
de París. Isidre Nonell y Joaquim Mir son los pintores más
destacados de esta tendencia. Para confeccionar una lista mas completa
de los artistas que participaron de una u otra manera en ella podemos
acudir a la lista de la Asociació de pintors i escultors catalans
de 1904. Como pintores destacarían Nonell, Picasso, Pidelaserra,
Xiró, Yoques y Sebastiá Junyent. Como escultores estaría
Solé, Fontbona y Gargallo. La lista podría completarse
con Canals, Biosca, Raurich, Urgell y Torres-García.
El Posmodernismo conoce su época
de plenitud en los tres o cuatro últimos años del siglo
XIX, aunque se extiende hasta los primeros años de la segunda
década de nuestro siglo, cuando el Noucentisme ya había
triunfado. El Posmodernismo muere, en realidad ahogado por el rigor
normativo del Noucentisme.
5.El Noucentisme
El Noucentisme se presenta como
dos cosas a la vez distintas y muy importantes. Como movimiento, no
sólo estético sino en su carácter global, constituye
la confirmación definitiva del proceso de normalización
de un país, que arranca del nacionalismo romántico de
la primera mitad del siglo anterior. Por otra parte, en el terreno estrictamente
artístico, representa el hallazgo de fórmulas y formas
originales que permiten salvar en parte el arte catalán de la
situación de provincialismo con dependencia estricta de París.
El Posmodernismo pese a que se
planteó de una manera radical el problema de la renovación
del arte, no halló un centro aglutinador que lo hiciese viable.
Solo cuando Eugeni d´Ors, a través de una serie de artículos
en La Veu de Catalunya formula la teoría del Noucentisme,
parece que halla su definición y su justificación, pero
se trata ya de un movimiento distinto.
Cabe situar los inicios del Noucentisme en el año 1906,
año de la aparición del Glosari de Xènius y
de la Nacionalitat Catalana. La principal asociación artística
del Noucentisme, Les Arts i els Artistes es una prueba
elocuente de la convergencia en su seno de dos tendencias distintas
y complementarias que coinciden en definir el movimiento: la búsqueda
de la tradición clásica propugnada por Ors, por una parte,
y la progresión en el empeño realista y social del Posmodernismo,
representada por Feliu Elias, por otra. En la mencionada sociedad, fundada
en 1910, aparecen nombres que corresponden a actitudes aparentemente
diversas: escritores como Bofill i Mates, Carner y Pujols y pintores
como Ricard Canals, Nonell, Colom y Pascual. La lista de colaboradores
del Amanac Dels Noucentistes, apareció en 1911, corrobora
esta tendencia de amplia participación, dentro del movimiento,
de artistas de distintas significaciones y orígenes. Así,
entre los ya considerados típicos del Noucentisme - Clarà,
Nogués, Ors, Carner, Aragay, Pijoan, etc., figuran los nombres
de Marquina, Picasso y Mir.
6. El Postimpresionismo
A
principios de 1900,Europa se encuentra ganada por la concepción
impresionista de la pintura y de sus principios técnicos, que
otorgan a los lienzos realizados con tal tendencia, una desusada vibración
a la par que una renovadora luminosidad. Así pues, Ensor y Wouters
en Bélgica,Jongkind en los Países Bajos, Liebermann en
Alemania, De Nittis y Mancini en Italia, Cassat y Whistler en Estados
Unidos, Regoyos, Sorolla, Beruete y Mir en España, determinan
en sus países respectivos el cambio del gusto artístico
que la técnica impresionista ha asentado definitivamente en París,
de la mano de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot, Bazille, Guillaumin,
Degas y Caillebotte, entre otros.
Sin embargo, la personalidad de algunos seguidores iniciales, que aceptaron
el impresionismo como manifestación de un antiacademicismo liberador,
que ofrecía amplias perspectivas técnicas e interpretativas,
adoptaron cambios divergentes debido precisamente a la multiplicidad
de posibilidades que la ruptura del Impresionismo con las imposiciones
precedentes había facilitado.
A lo largo de las ocho exposiciones
celebradas, se fueron poniendo en evidencia las diferencias temperamentales
del grupo creador. Todo ello, redundó en la manifestación
de un proceso de degradación de la unidad del espíritu
impresionista. Una gran diversidad de tendencias caracteriza pues, la
última exposición del grupo impresionista, celebrada
en 1886, a la que acude Redon, Gauguin, Signac y Seurat, con particulares
teorías que apuntan ya hacia fórmulas renovadoras. Quedan
atrás los hallazgos impresionistas, la vibración de la
luz, la ligereza de los objetos, el color puro y la mezcla óptica
de los valores cromáticos. Un nuevo movimiento artístico,
surgirá como reacción a los nuevos postulados del objetivismo
visual, defendidos por el impresionismo. La tendencia a prescindir en
lo posible de la obra tal cual es, del objeto en su realidad objetiva,
para utilizar una y otro como expresión del sentimiento y emociones
del artista, dio lugar a matizaciones de carácter muy diverso
que se concretarían en el expresionismo, sintetismo y abstraccionismo,
cuando no, en el realismo más veraz en las obras de Toulouse-Lautrec,
que recibirían el nombre genérico de Postimpresionismo.
La repercusión de estos nuevos estilos significó la perdida
de todas aquellas afinidades morales que propugnaban, junto a la valoración
de la poesía descubierta en los objetos más humildes,
la sinceridad, la libertad del individuo y la igualdad de este en el
aspecto social. No cabe duda que la desintegración del grupo
inicial significó también en cierto modo relegar a un
segundo plano las consignas humanitarias, que pasaron a concretarse
en un análisis profundo y a veces incluso cruel, del tema que
se trasladada al lienzo.
Al margen de tales consideraciones en el plano artístico, el
nuevo movimiento propugnado por los disidentes del Impresionismo, perseguía
la síntesis en vez del análisis del color, la perfección
en lugar de la sensación óptica, la expresión del
tema tratado sobre cualquier otro efecto de visión, y otorgaba
al pintor -y con él el espectador- un papel más activo,
una mayor participación en el análisis psicológico
y emocional de los acontecimientos, en lugar de limitarlo a la pasividad
de un mero observador.
7 . El postimpresionismo español
Con
el advenimiento del nuevo siglo, la pintura española se orienta
hacia tendencias más abiertas a las realidades e ideologías
nacionales, sentir que se traduce de manera especial en el colorismo
de Nonell, dedicado al tratamiento de gentes humildes, que traslada
a sus lienzos con gran fuerza expresiva. En España, pues, la
pintura reaccionó paralelamente a la francesa en contra de lo
puramente visual del Impresionismo, lo que significaba una vuelta a
la forma, a la valoración compositiva y, por en cima de cualquier
otro concepto, al contenido social e intelectual de los lienzos, que
en su aspecto técnico se basó en el uso de un trazo firme
y la utilización de un cromatismo no naturalista.
El pintor catalán Isidre
Nonell pasó por una época inicial de Impresionismo, en
la que junto a Mir y Canals realizó una interesante obra paisajística,
especialmente centrada en los suburbios barceloneses, con un cromatismo
amarillo de rabiosas tonalidades. Posteriormente, se mostraría
partidario de un estilo dramático de concentrado naturalismo
y sujeto a una técnica pastosa y densa, con el que trató
a gitanas y tipos humildes, tema que le conduciría a formar parte
del expresionismo, que en Europa pasaba por su más importante
época.
LAS DOS GENERACIONES DEL MODERNISMO CATALAN
1. La primera generación
de pintores modernistas.
En la década de 1890,
la pintura que triunfaba en el panorama artístico oficial era
la denominada pintura de asunto, formalmente perfecta pero
enabsoluto innovadora, tan solo representaba el gusto de la aristocracia.
Al
finalizar el siglo XIX, creció el deseo de liberar el arte del
academicismo que reinaba por doquier. La obra de Casas, al igual que
la de los restantes modernistas, se presenta como una reacción
contra la tradición y en nombre de la modernidad. Pero esto no
supone una total ruptura con las formas finiseculares.
A pesar de ello, la Barcelona de fin de siglo, reaccionó despavorida
e indignada, ante las obras de estos autores. El gran público
los consideraba unos heterodoxos, mientras tanto, fueron durante unos
cuantos años los ídolos de los pintores jóvenes
de la Colla del Safrà.
El cambio, por tanto, tuvo que
existir. En principio, es innegable que el arte que Casas trajo de París,
junto a su inseparable compañero Santiago Rusiñol, a este
lado del Pirineo, constituía novedad. Suponía una reacción
contra lo que había: pintura académica y de historia,
costumbrismo y regionalismo anecdótico. Se produce el rechazo
de las formas no cosmopolitas, imponiéndose entonces los temas
libres y naturales.
La incorporación de corrientes
culturales y artísticas europeas en atención al cosmopolitismo.
Sus obras poseían una actitud renovadora, pues precisamente la
palabra modernismo comenzó a utilizarse poniendo énfasis
en esta actitud. En las 
críticas
del periódico barcelonés L´Avenç [1]
se distingue ya a artistas como Rusiñol y Casas por su "naturalismo".
Porque Modernismo era entonces equivalente a Naturalismo,un naturalismo
que, en definitiva no quería ser otra cosa que la versión
nacional del Impresionismo francés. En realidad, lo único
que de una manera inequívoca significa el modernismo catalán
es "vanguardia", una vanguardia artística que sintoniza
con las tendencias y movimientos europeos a través del gran centro
inevitable de París. Si modernismo era entonces la avanzadilla,
la pintura que generaban, no podía ser otra, en los años
ochenta, que la que se acercaba al impresionismo francés, la
corriente que se había despertado en París la década
anterior con una estela totalmente renovadora.
Sin embargo, en octubre de 1890, se inauguró en la Sala Parés
de Barcelona la primera exposición del terceto formado por los
pintores Santiago Rusiñol, Ramón Casas y el escultor Enric
Clarasó. En dicha muestra se exhibieron por primera vez 51 pinturas
de Rusiñol y 33 de Casas, todas ellas pintadas en París,
donde entonces residían. La amistad de ambos pintores se remontaba
a 1882, cuando apenas contaban veinte años, y se hizo íntima
a partir de 1889, año en el que se trasladaron una temporada
a París. Casas había llegado a la capital francesa cuando
todavía contaba quince años y se había formado
en el taller del afamado pintor Carolous-Duran, pero Rusiñol
no llegó hasta bien entrado el año 1889, cuando decidió
romper sus ataduras profesionales y personales para dedicarse de lleno
a la pintura. Allí se dedicaron a la vida bohemia, los cabarets
nocturnos y las salas de fiesta.
La amistad y complicidad que durante la estancia parisina unió
a ambos pintores se plasmó en el lienzo Casas y Rusiñol
retratándose mutuamente (1890). De esa época es también
el Retrato de Ramón Casas con bicicleta (1889), en el
que Rusiñol lo representa como un ciclista, una imagen que nos
recuerda la condición de sportman de Casas; pero también
el hecho de que la bicicleta, como el automóvil, era un testimonio
del cambio social que se produjo en el fin de siglo.
Las
otras dos exposiciones que Casas, Rusiñol y Clarasó realizaron
en la Sala Parés en 1891 y 1893 mostraron hasta que punto la
trayectoria de ambos pintores había transcurrido paralelamente,
siendo incluso difícil distinguir sus estilos. A su vuelta de
París, retomaron la temática del paisaje, esta vez el
de Sitges, en obras como la Cruz del término (1891-92)
o la serie de los patios azules de Rusiñol, que desembocaría
en los mas tardíos paisajes de los jardines de España.
Por su parte desde 1893, en el inicio de su etapa de madurez, Casas
se sintió atraído por el tema del desnudo femenino, muy
relacionado con las escenas de toilette francesas, deleitándose
en las líneas ondulantes y el efecto de la luz sobre la piel.
2 El individualismo de la
segunda generación
Los modernistas que han vivido
una juventud dorada, coincidente con los años tranquilos de la
Restauración, y han pasado por el romántico trago de una
depurada bohemia parisiense, es lógico que su pintura tuviera
unos condicionantes diferentes que la de Nonell y sus coetáneos,
que han emergido, en cambio, entre los estallidos de las bombas anarquistas
en Barcelona, la guerra de Cuba y la de Filipinas.
Con el cambio de siglo, se produjo
el relevo generacional de los pintores que, a finales del XIX, habían
impuesto un lenguaje artístico renovador por otros mas jóvenes
que pasaron a ocupar un puesto importante en la pintura catalana. Si
en algo se caracterizaron los pintores de esta segunda generación,
fue en la diferencia entre sus estilos personales, ya que la estancia
en París, donde se venían fraguando todos los estilos
artísticos, resultó decisiva a la hora de forjar un estilo
propio que terminaría, en la mayor parte de los casos, alejándoles
del Modernismo.
Los cuatro años que Hermes
Anglada Camarasa (1872-1959) pasó en su ciudad significaron un
giro radical en su pintura, hasta ahora dedicada al paisaje, que se
vio sorprendida por los sugestivos temas de su vida nocturna como Paris
la nuit (hacia 1900), Fleur de Paris (hacia 1902), Mujer
en el palco o Le paon blanc (1904). 
Los
efectos de luz, la gran riqueza del color y los decorativos arabescos
de estos cuadros no fueron del todo apreciados por el público
barcelonés cuando se expusieron en la Sala Parés, en 1900.
Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, Anglada Camarasa permaneció
alejado del panorama artístico catalán, iniciando una
próspera carrera internacional que le erigiría como uno
de los mas importantes pintores europeos del momento. A partir de 1904,
siendo ya un pintor consagrado y tras una estancia estival en Valencia,
sustituyó la temática parisiense por el folclore valenciano
y los gitanos andaluces.
En cambio, Joaquim Mir (1873-1940)
careció de los contactos que su generación tuvo con París,
pero a pesar de ello supo crear un estilo propio, iniciando una senda
personal y autóctona dentro del postimpresionismo. Se había
formado en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja junto a Nonell y en
un principio sus carreras transcurrieron paralelas. Sin embargo, después,
Mir decidió ir a Madrid con la esperanza de conseguir una beca
para Roma. Sus primeros cuadros se enmarcaron dentro de un naturalismo
vinculado a Casas y Rusiñol, pero también estuvieron muy
cerca de la tradición del 98, caracterizada por el claroscuro,
como vemos en su lienzo Devoción. Tras su estancia en
Mallorca, su producción dio paso a una fantástica interpretación
de su paisaje, enigmático y solitario, de horizontes infinitos,
rocas majestuosas y mar embravecidos. Su evocación de la naturaleza
se manifestó en el exuberante cromatismo de su Cala Sant Vicens
y en Paisajes de l'Aleixar, que le proporcionaron la admiración
de la crítica, aunque no tanto así del público.
Por
su parte Isidre Nonell (1873-1911) decidió, tras su paso por
la Escuela de la Lonja, viajar a París. Si al comienzo de su
carrera había alcanzado mayores satisfacciones con su faceta
de dibujante, a su regreso de París encontró un lenguaje
sumamente personal y comenzó a pintar sus gitanas, mujeres pasivas,
ausentes y temerosas, envueltas en una atmósfera oscura de colores
azul y oliva. En la fase final de su vida, optó por una mayor
claridad y un cromatismo en ocres y rosas. Nonell empezó a ensayar
con temáticas distintas de la figura femenina, como vemos en
su Bodegón de 1910, un nuevo viraje en su producción
artística que no pudo concluir debido a su temprana muerte.
Junto a ellos, dentro de esta
segunda generación de pintores, estuvo también Picasso,
un asiduo de las tertulias de Els Quatre Gats, que al comienzo
de su trayectoria estuvo muy cercano al grupo de los modernistas. Su
Corrida de Toros (1901) pertenece a esta época, antes
de que se marchara a París y, tras sus épocas azul y rosa,
diera un giro radical a su obra para abrir los nuevos caminos de la
pintura del s.XX. Aunque continuó manteniendo un contacto estrecho
con los artistas catalanes, una vez instalado en París, se alejó
definitivamente del panorama artístico barcelonés.
No
podemos concluir esta panorama de los pintores de la segunda generación
del Modernismo sin aludir a algunas figuras que, aunque no son tan reconocidas,
realizaron una gran labor. Y es que la pintura catalana de la época,
a pesar de contar con figuras de la talla de Nonell, Mir o Anglada Camarasa,
siguió más bien la senda marcada por otros tres pintores:
Pidelaserra, Canals y Gimeno. Algunos paisajes de Mariá Pidelaserra
(1877-1946) delatan su adscripción al Impresionismo, tanto en
su técnica como en la captación de la luz y sus efectos.
Ricard Canals (1876-1931), gran amigo de Nonell y Picasso, se caracterizó
por la influencia de Renoir y Degas (como puede apreciarse en su lienzo
La Toilette donde sus gamas de colores se caracterizan con
los tonos suaves que recuerdan la ténica al pastel), aunque tuvo
la tentación de hacer un arte más comercial con temas
del folclore andaluz. Además de la pintura de caballete, de grabados,
dibujos y pasteles, se dedicó a la pintura mural, como la que
realizó para la sala de Comisiones de la Casa de la Ciudad de
Barcelona. Francesc Gimeno (1858-1927), de formación autodidacta,
llevó una vida apartada, dedicado a trabajar y a pintar. No estaba
adscrito a ningún movimiento ni corriente artística, emprendió
un camino radicalmente personal, a contracorriente, que lo mantuvo al
margen, aunque sin dejar nunca de pintar, y concentrándose especialmente
en la pintura de paisajes.
[1]: Periódico
en el cual, en 1884, el término modernisme aparece por
primera vez.
Bibliografía
- AA.VV.: Del Impresionismo
al Simbolismo I. "El Gran Arte de la Pintura", vol.21,
Salvat editores, Barcelona, 1988.
- AA.VV.: Del Impresionismo
al Simbolismo IV. "El Gran Arte de la Pintura", vol.24,
Salvat editores, Barcelona, 1988.
- AA.VV.: Diccionario Larouse
de la Pintura II. Planeta-Agostini, Barcelona, 1989.
- AA.VV.: Diccionario Enciclopedico
Espasa. vol.16, Espasa-Calpe, Madrid, 1989.
- AAVV.: Catàleg de
la exposició de Nonell de 1981 .Ajuntament de Barcelona ,
Servei de Cultura, 1981.
- AINAUD DE CASARTE, Juan.: Catálogo
de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1966. Graficas
Valera, Madrid, 1966.
- CAMÓN AZNAR, J.: Simbolismo.
Modernismo. "Pintura Moderna", vol.1, Plaza & Janés,
, Madrid, 1977.
- FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora.:
Fin de siglo: Simbolismo y Art Noveau. Historia del arte nº.
42. Historia 16, Madrid, 1989.
- FONTBONA, Francesc.: La
Crisis del Modernisme Artistic. Biblioteca de cultura catalana.
Curial, Barcelona, 1976.
- FONTBONA, F. Y MIRALLES, F.:
Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917. Historia del´Art
Català, volumen VII. Edicions 62, Barcelona, 1985.
- GAYANUÑO, J.A.: Arte
del siglo XX. Ars Hispanie, vol. XXII. Plus-Ultra, Madrid, 1977.
- HERBERT READ.: Diccionario
del Arte y los Artistas. "El Mundo del Arte", Ediciones
Destino, Barcelona, 1995.
- HUYGHE, René.: EL
Arte y el Hombre, vol.III. Planeta, Barcelona, 1967.
- JORDI, E.: Joaquim Mir.(edición
catalana) Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1989.
- LAJO, R. Y SURROCA, J.: Léxico
de Arte. Akal, Madrid, 1990.
- LESSAIGNE, Jacques.: De Velazquez a Picasso. La pintura española.
Skira Carroggio, Barcelona, 1952.
- REYERO, Carlos y FREIXA, Mireia.:
Pintura y Escultura en España. 1800-1910. Manuales de
arte catedra, Madrid, 1995.
- Hispánico, vol. VI,
El Siglo XX. Ed. Alhambra, Madrid, 1980.
- TSCHUDI MADSEN, S.: Art
Noveau. Biblioteca para el hombre actual, ediciones Guadarrama,
Madrid, 1967.
- VILLAR MOVELLÁN, A.:
Arte Contemporaneo I. "Conocer el Arte", Historia 16,
Madrid, 1996.
- VOZAL, Valeriano .: Arte
en el siglo XX en España I. Pintura y Escultura 1900-1939.
Summa Artis. Espasa Calpe, Madrid, 1995.
- WOODFORD, S.: Cómo
mirar un cuadro. "Colección Introducción a la Historia
del Arte Universidad de Cambriche". Gustavo Gili, Barcelona,
1993.
