Cuánto
bien puede hacer al hombre deprimido ir a la playa desierta y contemplar
el mar gris verdoso con sus largas crestas de espuma blanca. Pero
cuando se siente la necesidad de algo grande, algo infinito, algo
donde se pueda reconocer a Dios, no hace falta buscar lejos; me parece
que he visto algo más profundo, más infinito, más
eterno que el océano en la expresión de un niño
pequeño cuando despierta temprano y llora y sonríe,
porque el amado sol brilla en su cuna. Si hay un rayo desde arriba,
tal vez pueda encontrarse aquí.
(Walther,
2001, p.50, carta 242)
Vincent
Van Gogh representa una figura que encarna a la perfección las
contradicciones de un final de siglo marcado por lo que se ha dado en
llamar maladie du siècle, personificado en los grandes y profundos
espíritus de finales del siglo XIX, dentro del pesimismo como
fin en sí mismo y a través de la pérdida de un
concepto de Dios.
Cuando Nietzsche habla de la necesaria sustitución del hombre
dionisíaco por el hombre teórico, del instinto por la
ciencia, asistimos a un final de siglo convulso, decadente y angustiado
por el materialismo imperante. En este contexto debemos situar al artista
holandés, de este modo entenderemos con un mayor rigor una enfermedad
que no responde tanto a una alienación psíquica como estética,
es decir, lo que hemos denominado mal de siglo o enfermedad de
la época.
La cita que hemos elegido para iniciar nuestro texto nos hace percibir
las diferencias con el pleno romanticismo. Frente al poder sobrehumano
y magnífico de una naturaleza monumental que nos desborda, Van
Gogh siente un amor inconmensurable por todo lo vivo. Dios no reside
sólo en el poder inabarcable de la naturaleza en la que el individuo
se hace cada vez más pequeño e insignificante; Dios se
encuentra en la sencillez y la naturaleza de lo cotidiano, en su poder
auténtico frente a las categorías de un sistema totalmente
deshumanizado que pretende reducir la existencia a leyes de mercado.
El artista desarrolla su actividad en una época de crisis y grandes
cambios; el triunfo de la técnica nos conduce a un mundo más
mecanizado e inhumano, con una pérdida de valores 
que
se decantan a favor del dinero. El individuo no es más que una
simple pieza de engranaje, que se ve obligado a sustituir la dignidad
de su existencia como hombre y productor independiente por las exigencias
de la industria. La categoría del pago afecta al pensamiento
de todo un siglo, un concepto materialista basado en la compensación
de gastos. Por tanto, el precio que el hombre tiene que pagar por el
progreso técnico no es otro que el renunciar a su ser espiritual,
a su existencia como individuo humano y natural. Este concepto es indispensable
para entender una de las posibles causas de su automutilación.
Van Gogh se mantiene económicamente gracias al dinero que le
pasa mensualmente Theo.Los dos hermanos llegan a un acuerdo a través
del cual el artista, a cambio, se compromete a enviarle al marchante
todas sus obras, lo que lo convierte en su único depositario.
Esto significa que, a partir de este momento, Van Gogh se entrega de
lleno a la pintura, invierte en su existencia de artista con lo único
que puede pagar: su propio cuerpo, su desgaste físico y también
mental, dispuesto a compensar los gastos que ocasiona con partes de
su propia persona, llevando la categoría del pago a sus últimas
consecuencias. Vida-obra-época van estrechamente unidas al creador
holandés que encarna en su propia persona y en su propio arte
las crisis materialistas y existenciales de todo un siglo. Si su arte
no vale nada, entonces su persona tampoco (tan sólo vendió
un cuadro en vida). De hecho, es a partir del suicidio cuando su arte
adquiere un valor en el mercado, y Van Gogh es plenamente consciente
de ello en los últimos años de su vida.
A lo largo del siglo XX podemos ver en muchos casos como el artista
trabaja con su cuerpo, sustituyendo los soportes convencionales por
un uso independiente y directo del mismo. De este modo, recordamos las
brutales experiencias de automutilación ejecutada por artistas
vieneses en la década de los sesenta, en lo que significa el
duro enfrentamiento del artista con las normas establecidas por la sociedad.
Mediante estas acciones, el creador, único dueño de su
cuerpo, se desvincula por fin del circuito comercial que convierte sus
objetos artísticos en mercancía. Esta es la respuesta
extrema a una sociedad capaz de transformar cualquier cosa en objeto
de consumo, situación que las vanguardias en su lucha contra
el sistema y sus deseos de cambiar el mundo, no han podido evitar, llegando
hasta nuestros días, donde la dictadura del mercado rige nuestro
modo de vida, formas de comportamiento, relaciones con los demás,
gustos... En definitiva, nos dejan ser y nos imponen un modelo de vida
para que seamos y nos podamos sentir seguros en una realidad ficticia,
pero no nos dejan existir porque eso nos haría sentirnos demasiado
inestables y molestaríamos al sistema con nuestras inseguridades
y contradicciones. Van Gogh siente su existencia con todo el peso a
la que la sociedad de su tiempo le somete, con todas sus contradicciones,
miedos, ambigüedades.
¿Por
qué se corta una oreja? El acto en sí no responde a una
motivación estética y morbosa por manipular su cuerpo,
como tampoco a un simple ataque de locura. Con su actitud trasciende
el puro hecho anecdótico y lo convierte en un símbolo
manifiesto del cambio de época. Su mutilación está
directamente relacionada con la categoría del pago a la que hemos
hecho referencia. Van Gogh concibe la idea de crear una comunidad de
artistas en Arlés con la finalidad de trabajar en grupo por la
consecución de un proyecto de futuro, por la creación
de un mundo mejor, siempre desde la autenticidad, sencillez y humildad
de las gentes más desfavorecidas. Gauguin convive con él
durante dos meses en la casa amarilla, pero ambos comprueban la incompatibilidad
de sus temperamentos, que queda bien reflejado en las sillas que pintó
el holandés en diciembre de 1888.
A pesar del enriquecedor intercambio de estilos entre ambos, que les
sirve, sobre todo, para reafirmar sus incompatibles posturas artísticas,
el carácter seguro e intimidatorio del francés, le hacen
dudar a Van Gogh en algunos momentos de su autenticidad. La reacción
del holandés, una vez cuestionado su arte, y por tanto, su vida,
es la de pagar una deuda mayor para obtener un mayor rendimiento. Compensando
su falta física (entre las ideas que circulan en su época,
está aquella que reconoce como los otros sentidos se favorecen
de la pérdida de un miembro), puede agudizar el sentido que más
necesita, redoblando sus esfuerzos, para así reafirmar su propio
concepto de arte.
¿Por qué lleva la oreja a un burdel y se la entrega envuelta
a una prostituta? Es el único sitio donde pueden entender el
acto que acaba de realizar, dentro de la privacidad de un mundo al que
él mismo pertenece. Compañeras inseparables de la bohemia,
los artistas y todos aquellos marginados, han contraído también
una deuda con la sociedad: su subsistencia depende también de
invertir en su propio cuerpo, un cuerpo que llega a ser su única
herramienta de trabajo. Lo mismo que para Van Gogh este está
al servicio de su idea artística, aunque en ello le fuese la
vida, la prostituta tiene que pagar la deuda de su existir con su propia
entrega física. El pueblo de Arlés considera un peligro
público el dejar libre al que ya califican de demente, así
que, poco tiempo después y por voluntad propia, decide ingresar
en el sanatorio mental de Saint-Rémy, un problema menos para
una sociedad que no quiere ver alterado su orden convencional, ni puede
entender el verdadero sentido de su acto.
¿Van
Gogh está realmente loco? Hay muchas opiniones acerca de su enfermedad,
pero muy pocas coincidencias sobre su diagnostico. Se habla de esquizofrenia,
epilepsia, sífilis, sin que se pueda llegar a un acuerdo. Lo
cierto es que no se puede reconocer ninguna causa patológica.
Siento la necesidad de producir hasta quedarme abrumado moralmente
y vaciado físicamente, justamente porque, en suma, no tengo ningún
otro medio de recuperar nuestros gastos (Goldstein, 1976, carta
557). 
Necesita
aumentar su productividad a toda costa, estar al máximo de su
actividad a cualquier precio. Para ello, toma alcohol, café y
fuma en cantidades abusivas para conseguir una estimulación lo
suficientemente intensa. Es evidente que el deterioro físico
se produce tras años de intenso trabajo hasta la extenuación,
pero, dado igualmente el sobreesfuerzo al que sometía cuerpo
y mente, es lógico que su parte cerebral se viera igualmente
afectada. Tras su convivencia con Gauguin, parte directamente implicada,
sus crisis mentales aumentan, pero sin llegar a desarrollar una patología
concreta. La alienación mental de Van Gogh es más estética
que psíquica, afirmación con la que iniciamos nuestro
artículo, y responde a una 
enfermedad
de la época que pone en contradicción a la conciencia
romántica con la autoafirmación del individuo, frente
a la pérdida de valores humanos y la gestación de un nuevo
mundo técnico. Su enfermedad podemos entenderla como la culminación
de un proceso artístico llevado a sus últimas consecuencias.
Lo que hace con su cuerpo y con su mente es la deuda que tiene que pagar
en una sociedad en la que el individuo no es libre y está marcado
por la ley de la oferta y la demanda. Su confianza en el futuro, en
la creación de un mundo mejor mediante un proyecto de vida mucho
más auténtico, natural, libre y humano, construido en
base a las clases más desfavorecidas es, con toda la sinceridad,
seriedad y apasionamiento que envuelven todos sus actos y pensamientos,
una auténtica utopía democrática. Van Gogh encarna
en su propia persona y en su arte el tópico literario del romántico
marginado, solitario, que pone en tela de juicio las contradicciones
de la sociedad. El artista holandés lo extrema, haciéndolo
sobre su propio cuerpo y su propia existencia de artista.
Nietzsche habla de la muerte de Dios, y realmente advierte la decadencia
de un mundo burgués cristiano, refrendado por una moral que niega
la vida junto a sus fundamentos y valores. Van Gogh choca contra esta
burguesía convencional dentro y fuera de su familia a lo largo
de toda su vida: la carrera de marchante promocionada por sus tíos
termina en despido; el amor frustrado por su prima viuda Kee; también
fracasa como pastor en el Borinage porque se identifica con los pobres
mineros más de lo que puede soportar; vive con una prostituta
y sus dos hijos ilegítimos. Esta trayectoria poco afortunada
de su 
vida
le sirve para reforzar sus valores en el profundo sentimiento humano
que siente hacia todo ser viviente, y todos aquellos objetos insignificantes
en los que ve reflejado este mismo sentimiento. Su lucha contra la sociedad
y su ridícula moral no es una provocación directa entendida
a lo Courbet, que viste su rebeldía de escándalo y bofetada
al buen gusto burgués. La antítesis central de la modernidad
basada en la oposición entre el artista marginado, que lucha
contra el sistema al margen de la sociedad y sueña con la revolución,
frente al burgués opulento y sus anquilosadas formas de vida,
adquiere en Van Gogh una grave seriedad. El artista holandés
siente lo que está pasando, los cambios que se están produciendo,
la desintegración del individuo, junto al deseo unido a la necesidad
de transformación, con todo el ímpetu de su mundo afectivo.
Al igual que se identifica con las gentes más desfavorecidas
hasta extremos insospechados, tiene muy claro cuáles son sus
objetivos artísticos, por los que literalmente se estaba jugando
su propia vida.
Cabe definir tres principios en la vida y obra del artista holandés:
la solidaridad natural con los desfavorecidos, su íntima identificación
con los problemas ajenos, y, por último, la esperanza en un mundo
mejor, envuelta por el halo de la religiosidad. Su existencia y su producción
artística están indisolublemente unidas, de manera que
la una no se entiende sin la otra. El arte para Van Gogh, basado en
su identificación con la naturaleza, las cualidades interiores
del hombre y la lealtad a sus sentimientos, está por encima de
la razón. 
Su
actitud es siempre realista, en tanto en cuanto requiere de la presencia
del motivo para establecer una comunicación con él, aunque
luego sea el mismo artista quien reformule su lenguaje. De este modo,
podemos comprobar a lo largo de su breve trayectoria artística
una manera diferente de abordar los motivos: en sus obras holandesas
propicia un acercamiento exaltado, romántico, sentimental, ingenuo
y religioso al mundo campesino (Los comedores de patatas, Nuenen,
abril 1885); en sus pinturas de Arlés pretende captar lo pequeño
en lo grande y lo monumental en lo diminuto (Doce girasoles en un
jarrón, Arlés, agosto 1888); en Saint-Rémy,
afectado por su estado psíquico, Van Gogh se siente dominado
por la naturaleza. Su mundo afectivo aumenta en intensidad, lo que le
lleva a una mayor deformación y desfiguración de la misma
(Cipreses, Saint-Rémy, junio 1889); en Auvers-sur-Oise
desaparece el tono de excitación anterior, quedando sustituido
por un escenario más apacible y sereno. Conviven en una especie
de síntesis el ímpetu y el control, el caos y el orden
(Retrato del doctor Gachet, Auvers-sur-Oise, junio 1890).
Van Gogh no posee una facilidad técnica para la pintura. Su torpeza
natural le hace comprobar sus enormes dificultades, pero, al mismo tiempo,
le hace valorar mucho más cada pincelada, cada gesto, cada trazo
por el enorme esfuerzo que tiene que invertir. Encarna, por tanto, la
expresión auténtica con ese carácter basto, tosco
y rudimentario de sus campesinos, frente a un virtuosismo técnico
o habilidad excepcional, al que, por otro lado, no le hace falta llegar.
A partir de aquí nos podemos plantear uno de los aspectos que
más se cuestionan en el arte del siglo XX. ¿La maestría
técnica está por encima de la creación?, ¿Un
artista que posee esa facilidad y dominio en el aprendizaje y aplicación
de la técnica, es superior al artista que posee un nuevo mensaje
artístico pero lo expresa con formas más toscas y primitivas?
El resultado en el artista holandés es que consigue crear, ayudado
incluso por esta carencia, un nuevo lenguaje de formas perfectamente
acordes con su idea artística. Por ello, esa incapacidad se convierte
en virtud, pues para él, el artista no es más que un instrumento
del proceso creativo natural y autónomo, equiparable al trabajo
del campesino. En un creador que basa su concepto artístico en
el gesto expresivo, la vida, lo rústico, lo feo, lo auténtico,
lo natural, esto no podía, por otro lado, ser expresado de otra
manera. Por lo tanto, la expresión de la simplicidad de la primitiva
existencia natural de las gentes sencillas debe ir acompañada
de estas incorrecciones, anomalías y alteraciones de la realidad.
En el diálogo que el artista establece con la naturaleza hay
rasgos de evidente modernidad, siendo Van Gogh una de las figuras fundamentales
que abre ese camino. Además de ese primitivismo, inherente a
su manera de trabajar, lo que lo hace todavía más auténtico,
es crear un nuevo lenguaje basado en la arbitrariedad pictórica,
mediante un juego de colores complementarios que antepone a la presencia
del motivo. El peso de la figuración es todavía importante,
pero algunas composiciones son ejemplos auténticos de descomposición
de los elementos pictóricos, que aparecen presentándose
a sí mismos. Otro rasgo evidente de modernidad, radica en concebir
el arte como un proceso de cambio, un arma revolucionaria a través
del cual es posible cambiar el mundo más allá del panfleto
propagandista, siempre desde la creación de un nuevo lenguaje.
Percibimos en la obra de Van Gogh su presencia subjetiva, ligada estrechamente
a su biografía, pero no sólo hemos de entenderla en esa
individualidad aislada. Tanto él como su obra, son el trasunto
de una imagen global, que trasciende los límites de su propia
persona para convertirse en un símbolo. Las sillas que pinta
en Arlés no son sólo los retratos de dos creadores, son,
además, el retrato de toda una época con la soledad y
la marginación en que se encuentra el artista de su tiempo en
una época de profundos cambios.
Abre el camino a la modernidad, aunque no deja de ser un romántico.
Con Van Gogh las palabras siempre se quedan cortas. El sentido de su
arte reside en la solidaridad, identificación con todo lo humano
y esperanza, principios en los que cree firmemente y vive con una pasión
extrema, más de lo que su cuerpo y su mente pueden soportar.
El artista acepta la soledad, la enfermedad y el desprecio del mundo
a cambio de dedicar su existencia al arte, aquello para 
lo
cual ni siquiera está dotado. El resultado ha sido, sin duda,
junto a las nuevas conquistas formales, uno de los mayores ejemplos
de humanidad que ha dado la historia del arte, sobre todo en un momento
actual en el cual hablamos de solidaridad, igualdad, libertad, pero
son muy pocas las personas que creen de verdad en estos valores.
Si en lugar de concebir al genio como algo abstracto, loco o sobrenatural,
tratásemos de verlo como una persona profundamente humana y sencilla,
quizás así comprenderíamos el porqué de
su suicidio. ¿Ataque de locura? ¿Insatisfacción
por la vida? Difícilmente un apasionado amante de ésta
como es Vincent Van Gogh decide suicidarse en un momento además
en que trabaja con más alegría. Sin embargo, si se quitaba
la vida, podía ayudar a su hermano en un momento por el que estaba
pasando serias dificultades económicas. Theo se convertiría
en el único depositario de una obra artística cuyo valor
aumentaría tras su muerte, siendo el artista plenamente consciente
de ello. De nuevo vuelve a encarnar esa categoría del pago, compensando
los gastos que le había ocasionado a su hermano con una riqueza
en obras, que ahora tras su muerte habrían de beneficiarle.
A
Van Gogh, aunque su espíritu es profundamente religioso y romántico,
su arte no le viene por inspiración divina, como se suele pensar
de los grandes genios. Su torpeza técnica le obliga a realizar
increíbles esfuerzos que le agotan enormemente. Pero tiene un
mensaje que transmitir y está dispuesto a trabajar incansablemente,
a jugarse la vida si es necesario. Nunca renuncia a aquello que siente
con toda la fuerza de su espíritu, ni siquiera a las continuas
negativas de su amada Kee.
Lucha
con un impulso incontrolable, pese a las barreras sociales con las que
se estrella una y otra vez. En lugar de juzgar tan a la ligera a estos
tipos tan excéntricos, quizás deberíamos replantearnos
su capacidad de lucha, sus deseos e intentos conscientes por cambiar
el mundo, su sinceridad, su verdad profundamente sentida, su amor a
la vida, su entrega incondicional, aspectos que consideramos algo así
como vanas ilusiones utópicas en un mundo que pierde la confianza
en sí mismo. Y yo me pregunto, ¿Qué sería
de nosotros sin esos espíritus? Quizás necesitemos cortarnos
mas a menudo la oreja y volvernos todos un poco más locos, ¿verdad
pelirrojo?
...Querría que aquellos que quieren mi bien comprendan que
todos mis hechos y mis gestos me son ;inspirados por un amor sincero
y por una profunda necesidad de cariño
(Goldstein,
1976, carta 197).
Índice iconográfico
1.
Vicent van Gogh a los 18 años
2. Theodorus van Gogh hacia 1889
3. Autorretrato con la oreja vendada y pipa, detalle, 1889, óleo
sobre lienzo, 51 x 45 cm. Col. Leigh B. Block, Chicago.
4. La silla de Van Gogh, 1888, óleo sobre lienzo, 93 x
73'5 cm. National Gallery, Londres
5. Vestíbulo del sanatorio con reja, algo que Van Gogh obvió
en su cuadro
6. El vestíbulo del asilo de Saint-Paul, 1889, clarión
y guache, 61'5 x 47 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam
7. Vicent van Gogh pintando girasoles, Paul Gaugin, detalle,
1889, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam
8. Despacho de lotería estatal (El pobre y el dinero),
1882, acuarela, 38 x 57 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam
9. Comedores de patatas, 1885, óleo sobre lienzo, 81'5
x 114'5 cm. Rijksmuseum Vicent van Gogh, Amsterdam
10. Doce girasoles en un jarrón, 1888, óleo sobre
lienzo, 91 x 72 cm. Bayerische Staatsgemäldesammlung, Nueva Pinacoteca,
Munich
11. Retrato del doctor Gachet, 1890, óleo sobre lienzo,
67 x 56 cm. Col. Particular
12. La viña roja, 1888, óleo sobre lienzo, 75 x
93 cm. Museo Pushkin, Moscú
13. Autorretrato, 1889, óleo sobre lienzo, 65 x 64 cm.
Museo de Orsay, París
14. Carta de Vincent a Theo, 5 de agosto de 1882, Rijksmuseum Vicent
van Gogh, Amsterdam
15. Adriana Vos-Striker (Kee) con su hijo, fotografía hacia 1880
16. Autorretrato, 1889, óleo sobre lienzo, 51 x 45 cm.
Museo de Orsay, París
Bibliografía
-
PERRUCHOT, H., Het leven van Vincent van Gogh, Utrecht, Het Spectrum,
1965
- CABANNE, P., Van Gogh, Barcelona, Daimon, 1969
- MATHEY, F., Van Gogh: auvers-sur-oise, Barcelona, Gustavo Gili,
1969
- VINCA MASINI, L., Van Gogh, Barcelona, Toray, 1970
- LEYMARIE, J., Van Gogh: Arlés, Saint-Rémy, Barcelona,
Gustavo Gili, 1971
- LECALDANO, P., La obra pictórica completa de Van Gogh,
2 vols., Barcelona, Noguer, 1972
- SCHAPIRO, M., Vincent van Gogh, Barcelona, Labor, 1973
- TRALBAUT, M. E., Vincent van Gogh, Barcelona, Blume, 1973
- TREBLE, R., Van Gogh and his art, London, Hamlyn, 1975
- GOLDSTEIN, V.A., Vincent van Gogh. Cartas a Theo, Buenos Aires,
Goncourt, 1976
- NÁGERA, H., Vincent van Gogh. Un estudio psicológico,
Barcelona, Blume, 1980
- REWALD, J., El postimpresionismo: de Van Gogh a Gauguin, Madrid,
Alianza, 1982
- JASPERS, K., Strindberg y Van Gogh. Análisis patográfico
comparativo, Barcelona, Nuevo Arte Thor, 1986
- FRANK, H., Van Gogh, Barcelona, Salvat, 1988
- BONAFOUX, P., Van Gogh, cegado por el sol, Madrid, Aguilar,
1990
- DÍEZ ALVAREZ, J., La hetereogeneidad simbólica de
la experiencia estética en la obra de Van Gogh y Duchamp,
Madrid, Universidad Complutense, 1990
- CALVO LLORCA, E., Vincent van Gogh, Madrid, Rueda, 1999
- WALTHER, I. F., METZGER, R., Vincent van Gogh. La obra completa:
pintura, Madrid, Taschen, 2001
- GARCÍA FELGUERA, M. de los Santos, "Van Gogh-Gauguin,
relación tormentosa entre un loco y un salvaje" en Descubrir
el arte, nº 36, Madrid, febrero 2002, pp.50-55
- AA.VV, "Van Gogh, 150 años de genio" en Descubrir
el arte, nº49, Madrid, marzo 2003, pp.20-38
