La exasperación
del rey Edipo tras constatar, en la tragedia griega, que se casó
con su madre y había matado a su padre, le conduce a sacarse
los ojos, cegándose a sí mismo enajenado ante el suicidio
de la madre y al percatarse de su inconsciente ceguera incapaz de ver
lo que, sin embargo, un adivinador ciego pudo ver... En Mayo de 2012,
en un ritual satánico en México DF, una madre arrancó
los ojos de su hijo llevada por sus visiones apocalípticas del
fin del mundo.
La vista se exalta como sentido fundamental
en la percepción del conocimiento objetivo de la realidad. Pero
¿Se encuentra en la capacidad de la vista, en la mirada, la consciencia
de la realidad? ¿Es la imagen actual referente seguro de lo real?
Los ojos son el órgano primordial por donde llegan los estímulos
visuales de la realidad, pero ver/mirar no se reduce a la percepción
inerte del entorno. Ver supone ordenar lo visible según un régimen
escópico como lo denomina J. Luis Brea, ‘Estructura abstracta
que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible’,
una cierta expectativa de la mirada dentro de un ecosistema de la visión.
Distingue tres periodos donde la imagen responde a potencialidades simbólicas
desde su diferente carácter antropológico: la imagen-materia,
la imagen-fílmica, y la imagen electrónica. Régis
Debray en su clasificación de la trayectoria de la imagen en
la historia apunta más hacia el estatuto de la mirada dominada
por una clave de pensamiento, donde la imagen se inserta como práctica
de lo visual. La humanidad transita etapas donde el conocimiento y la
vivencia de la realidad, mediatizada por la idea de la naturaleza del
humano, dividen las esferas de la imagen. Así, describe en tres
edades la mirada: la Logosfera, es la era de los ídolos extendiéndose
de la aparición de la escritura a la imprenta, la Grafosfera,
que es la etapa del arte que comienza desde que surge la imprenta hasta
la implantación de la televisión en color, y la Videosfera,
era de lo visual, que es en la que ahora nos encontramos.
Creo que la imagen conlleva una intrínseca ceguera. En esta etapa
de lo visual donde con la ubicuidad y proliferación de la imagen
se esperaría la veracidad como ingrediente de lo real en la representación,
no ocurre así. El sistema de la imagen trata de preservar lo
que puede ser visto impulsando el sometimiento general del individuo
propugnando una ceguera, un ver sin ver. La imagen es poder, y alienta
la corrupción y manipulación de las ideas a través
de lo estético y la publicidad. La política de la imagen
es su transformación en publicidad… una profunda trasposición
de su valor, convirtiéndose en transmisor de los intereses del
gran capital financiero y del dominio sistemático de las voluntades
a través de los sistemas de comunicación en busca de la
homogeneidad ideológica.
Cuando el arte se alía con el sistema se transforma en legitimador
de esta manipulación de la sociedad que pugna por mantener al
individuo bajo control desde la enseñanza, la política
y el consumo, todo en un ‘baño de imágenes’
como Marshall McLuhan señala identificando en el individuo actual
la entrega sumisa a emociones y sensaciones provocadas por el bombardeo
de imágenes.
El individuo actual se encuentra inmerso
en las formas de un capitalismo avanzado donde el consumo se ha convertido
en la consigna máxima de la industria: consumo como el aceite
de esta maquinaria del nuevo siglo. Producción, difusión,
consumo, y... obsolescencia que lleva a situarse de nuevo en el siguiente
ciclo de uso y producción, todo encauzado hacia la exorbitante
ganancia de dividendos del capital financiero que rige las relaciones
políticas y sociales más allá de los marcos nacionales
geográficos en esta globalizada economía.
Esta predominante visión del mundo afecta y está intrínsecamente
unida a la visión, a la mirada, y a la producción de las
prácticas artísticas y su mercado. La generalización
de lo frívolo, la masificación y el espectáculo
que definen la cultura y los medios de comunicación actual se
convierten también, junto al consumo, en principios de la actividad
artística asimilando la cultura del simulacro, y la preponderante
presencia de la realidad virtual: como afirma Guy Debord, ‘La
realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es
real’.
El espectáculo constituye la peculiaridad de esta sociedad: un
mundo sometido al valor del entretenimiento; una cultura donde la forma
se alza sobre el contenido, una cultura sujeta a la influencia de las
estrellas televisivas, futbolistas, cantantes y modas, y donde la ocupación
del ocio es determinante de la existencia que ha generado este capitalismo
cultural. El espectáculo, como articulación de la realidad,
impulsa una realidad dominada por la forma estetizada donde la imagen
se convierte en elemento de mediación de la relación social.
Es decir, la imagen se presenta como el aparecer; condensa la expresión
de la sociedad de este momento histórico, la cual domina las
relaciones económico-sociales: ‘El mundo real se transforma
en meras imágenes.
Las prácticas artísticas son absorbidas en la industria
del espectáculo sin diferenciarse del resto de la actividad de
la imagen ¿Cuál sería entonces el papel del artista
en la transformación de lo social frente a este panorama? Cuando
en la modernidad el arte se emancipaba de la sumisión del poder
eclesial o monárquico, ahora se doblega a las fuerzas del consumo
y el espectáculo cultural, cuando no a la especulación
monetaria. El arte debería recuperar esa inclinación inicial
de a modernidad con la utopía de conciencia social, afirmando
dispositivos de criticidad que permitan desentrañar la constelación
de intereses y dependencias de la imagen en su entorno, desvelando lo
encubierto. El arte, en su concepción esencial de práctica
simbólica de producción de sentido, como J.L. Brea lo
definía, tendría que desarrollar espacios y mecanismos
que hagan posible el encuentro, la producción y el intercambio
intensificado de la experiencia que aporten conocimiento/visualidad
e ideas; generar narrativas e imaginarios conjugados e inscritos en
el sistema de lo real,... un arte socialmente comprometido.
En la época actual domina una
intrínseca ceguera de la imagen, vértigo apocalíptico
de la representación que anula la vista como fuerza simbólica
del salto al vacío de esta era de cultura visual, donde el espectáculo
refuerza las imágenes sobre las ideas obligando al arte a ir
más allá de lo visual.
En la época griega, plasmado
con la alegoría de la caverna de Platón, el ser se hace
patente, como existencia superior, surgiendo de lo oculto revelado en
la realidad de esa sombra proyectada por el resplandor del ser. Durante
la época medieval, el ser se concibe como resultado directo de
la iluminación emanada del principio divino supremo. Ahora, en
la época moderna, el ser se despliega en la representabilidad
de esa entidad: el mundo mismo se entiende como imagen que es representación,
no réplica de lo originario sino apertura cognoscitiva que presenta
y facilita esa dimensión presentida, revelando la misteriosa
hondura del ser que late desde el fondo de cada realidad donde se funden
la imagen mental con la imagen-objeto. Aunque, hoy resulta paradójico
que esa representación que apunta hacia la esencia, oculta lo
real: es lo que he denominado ‘la imagen ciega’; la imagen
que funciona como una coraza que opaca una realidad que subyace bajo
la apariencia superficial. Es preciso una acción deconstructiva
y crítica que permita ahondar en los componentes verdaderos que
alientan la imagen. Ahí es donde aflora la aportación
de la obra de Michael López: operando con intervenciones
icónicas y diseñando dispositivos, con los que el espectador
interacciona, detona una mirada reflexiva sobre elementos y situaciones
cotidianas de la realidad de nuestro entorno posibilitando la fracturación
de su habitual y predeterminada mirada sobre las imágenes de
su entorno, recomponiéndolas. Desde el momento que se experimenta
la obra se modifica la conciencia del espectador sobre la realidad icónica
de su entorno. Michael busca en su serie Dreamers, que se expuso
en la Fototeca Juan Crisóstomo Méndez en Octubre 2012,
que el espectador interaccionara con la creación de la imagen
en portadas de revistas que impulsan el valor del prestigio social,
así como el corte de cabello siguiendo la moda marcada por figuras
de fama en el mundo de la escena y el deporte como estereotipo ideal.
Desde hace tiempo, Michael López
ha desarrollado con su obra estrategias para desentrañar los
mecanismos que alimentan las operaciones de la imagen en la época
actual, tanto en el espacio del mundo del arte como en la sociedad de
consumo. En esa ocasión, con nuevas series, Michael indagó
con su actuación fotográfica la idea de éxito y
felicidad junto a la imagen de identidad, abordando la representación
del propio individuo en la que se despliegan factores de deseo e ilusión
surgidos desde los estereotipos que crean los medios de comunicación.
La intervención digital de la imagen común del individuo
desde elementos identificadores de personajes famosos concretados, incluso,
en una actuación real con el corte de cabello a voluntarios según
ese patrón. También, la utopía exitosa plasmada
desde el sueño elegido por el espectador a través de la
aparición en portada de revistas prestigiosas, determina la evidente
transferencia de identidad efectuada por la influyente moda que obedece
al patrón creado por la cultura del entretenimiento.
La obra de Michael López desafía la dictadura del consumo
y la imposición artificiosa de la imagen y el valor estético
a través de una publicidad y difusión mediática
que influye en la ideología visual del individuo.
Buscando vincular la práctica artística
con la conciencia social, Kíimil Balam, un joven artista estudiante
aún de artes plásticas en Universitario Bauhaus, se desenvuelve
en el ámbito de la resistencia apuntando hacia este papel del
artista actual que tiene que ver más con el activismo social
comprometido, que con la auto-referencia estética, es decir,
el ejercicio de sus imágenes no se encamina a la creación
plástica auto-complaciente centrada en valores estéticos,
sino que su acción reivindica estimular la mirada común
sobre la existencia y la naturaleza como objetivo social, impulsando
la percepción del individuo en general que no frecuenta una galería
de arte o museo.
Desde la modernidad se enfatizó la responsabilidad social del
arte; hoy asume un protagonismo con prácticas diferenciadas de
la producción usual, propiciando espacios de diálogo,
encuentro y actividad que envuelven, muchas veces, disciplinas distintas
que contribuyen a que la gente ocupe los espacios públicos, eleve
su protesta contra una sociedad clasista y consumista que se impone
con la corrupción e impunidad, o que tomen conciencia de esas
condiciones. Al arte le atañe responder desde lo visual con esa
visión crítica que anima la construcción de la
sociedad con individuos independientes y conscientes de su entorno.
La tarea es inmensa..., pero desde diferentes instancias, escuelas y
movimientos se propaga el activismo artístico.
Una buena muestra
de ello en Puebla, México, es el trabajo de Kíimil
Balam que tomó el parque El Carmen, durante varios días
comenzando el 22 de Septiembre 2012, como escenario interviniendo en
el estanque, áreas verdes y espacios de circulación; la
intervención Chuuk Kay denuncia a la especie humana
como depredadora consumista. La intervención causó inquietud
en nuestras fuerzas de seguridad que se alertan cuando algo sale de
la normalidad; los permisos estaban otorgados por el ayuntamiento, sino
hubiera acabado chantajeado y robado en los apartados del Ministerio
Público como le ocurrió a Oscar Hernaín Bravo,
otro dedicado activista en Puebla. En el agua se encontraban flotando
unas 40 imágenes de peces plasmados en diversos contenedores
de plástico, y por varias áreas se repartían imágenes
pictóricas o esculturas de animales extraños. Estos animales
representados, o se han extinguido por la caza indiscriminada, o están
en vías de extinción. Sólo se ven en las reservas
ecológicas, o a través de la imagen, figuras de la imaginación
como símbolos de lo que el hombre exterminó. Al mismo
tiempoque se atiende a las especies, se resalta cómo la humanidad
descompone el hábitat de los animales, y el suyo propio. Sintonizando
con la estrategia de defensa ambiental, los elementos creativos que
Kíimil Balam emplea son materiales reciclados, incluyendo los
bastidores y soportes. Durante el tiempo que se mostró la instalación
Kíimil permanecía con su indumentaria de pescador manipulando
con una caña los recipientes plásticos con las figuras
de peces extintos; los niños eran atraídos por la actividad
y participaban envolviéndose en atrapar los botes, junto a los
adultos que cuestionaban y se preguntaban qué era lo que se presentaba
en ese cotidiano espacio del parque.
La intervención, dada la magnitud del espacio, podía pasar
desapercibida. Más elementos hubieran sido necesarios para impactar
adecuadamente, pero dada la escasez de recursos y la anticipación
con la que le indicaron realizar la instalación, su obra resulta
loable pues muestra un claro esfuerzo por extender desde las prácticas
artísticas la reflexión crítica y ambiental a lo
social.
En el arte como dispositivo visual de simbolización y sentido,
con una actitud de resistencia a través de las estrategias de
compromiso y concienciación social, se depositan las esperanzas
para que el individuo se despegue de los paradigmas que los medios de
comunicación y el consumo le imponen, ascendiendo así
sobre la ceguera que la imagen actual presenta desde su vertiente de
espectáculo y publicidad.
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Para
saber más
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DATOS
DEL AUTOR:
Ramón Almela (Lorca, Murcia, España,
1958). Doctorado en Artes Visuales por la Universidad Complutense de
Madrid. Tesis doctoral: ‘La Pictotridimensión. Proceso
Artístico Diferenciado’. Constatación en Nueva York,
1989-90. Revalidado como ‘Ph.D. in Art’ por ‘World
Education Services’. Licenciado en Pintura, Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Revalidado como ‘Bachelor´s
and Master´s Degree in Fine Arts and Art Education’ en 1992
por ‘World Education Services’. Título de Profesor
de Dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
