Desde que se
emprendió la crónica de la producción visual con
la historia de los artistas en el Renacimiento con Vasari, la disciplina
de la Historia del Arte se ha involucrado en fundamentar las motivaciones
que sustentan la realización del mismo; su tratamiento, la aproximación
al fenómeno de la expresión artística, histórica
y reflexivamente, conlleva el manejo de términos y conceptos
que puedan describir las diferentes dimensiones a las que responde con
sus imbricaciones, desde las meramente técnicas a las profundamente
humanas.
Las formas simbólicas como construcción visual, y la ‘voluntad’
de época envuelven el análisis histórico y los
contextos socio-políticos de la producción visual, más
allá de los parámetros institucionales occidentales englobando
las expresiones simbólicas de distintas culturas.
Pero la nueva dinámica de la
imagen y la predominante cultura visual superpuesta en todas las esferas
de la actividad humana apuntan a una renovación de la concepción
de la reflexión histórica del arte en pos de una acción
más esencial operando ya no como historiadores, sino como teóricos
o críticos de arte. Incluso la misma Historia del Arte es modificada
induciéndola a contemplar todas las ramas de lo visual y sus
implicaciones. La nueva disciplina de la Historia del Arte responde
a la nueva realidad de la imagen, la representación y el significado
e interpretación de lo visual en la sociedad actual.
La nueva disciplina de Estudios Visuales
acoge tendencias y aspectos no abarcados por la Historia tradicional
del Arte. Las temáticas en las que el arte actual se embarca
ya no se limitan por parámetros conservadores del Arte. La actividad
de los artistas sobrepasa la simple actuación como creadores
de imágenes comportándose como instigadores sociales y
científicos fundamentándose sobre orientaciones que se
revelan con un punto en común: catástrofe y desastre.
El arte, como una forma indisociable de la turbulencia, expresa esos
momentos críticos de los que está hecha la evolución
humana, colectiva e individualmente: los eventos catastróficos.
La cita anual en México sobre
Teoría de Arte Contemporáneo, SITAC, se centró
con su edición IX en la fascinación estética de
los artistas por el caos y el substrato ético que alimenta estas
intervenciones y contemplaciones de la realidad desde el punto de vista
artístico. Durante tres días se abordaron conversaciones
y presentación de aportaciones muy variadas que comprobaban cómo
resulta un enfoque común en tantas obras actuales la dominación
económica, las conflagraciones bélicas, la destrucción
de ecosistemas, infortunios naturales, accidentes y destrucciones.
Prevaleciendo una interdisciplinariedad
en estas prácticas artísticas envueltas en diferentes
ópticas -que rebasan la misma esencia del arte- se corrobora
la inclinación de la reflexión teórica actual del
arte hacia el nuevo campo de la visualidad que explora la producción
de significado cultural a través de esta visualidad.
Ciencia y tecnología prevalecieron desde la orientación
de la temática del Simposio ‘Teoría y práctica
de la catástrofe’, señaladas como provocadoras de
los desastres, tanto ecológicos como su influencia en las catástrofes
económicas y sociales. Las tendencias del arte de hoy se alejan
de esa forma privilegiada de conocimiento en el pasado, para actuar
en un sector más amplio de la población entrelazado con
diferentes disciplinas, enfocándose a denunciar y transformar
su entorno, provocando conciencia social y responsabilidad ética.
Superflex es un colectivo de artistas de Dinamarca
que se replantea estructuras económicas, políticas y sociales
en su obra. Además de estrategias y situaciones, se ha centrado
en generar herramientas (desde una idea a una tecnología, usadas
a veces independientemente de cómo fueron concebidas) que intervengan
en el desarrollo de la sociedad, y no como producto de contemplación.
El tratamiento de los desechos, una de la vetas de generación
de ideas más fructíferas, es utilizado para la generación
del biogás en África, utilizando al mundo del arte como
plataforma para la difusión del problema y su discusión
pública. Superflex confronta la actual crisis financiera con
un video de cuatro fases ‘The Financial Crisis’ donde, con
la narración de un terapeuta, el espectador es llevado a atravesar
de modo hipnótico unos estados de psicosis sintiendo desde la
especulación hasta la completa soledad al sentir haberlo perdido
todo. Tratamiento psicológico para sobrellevar con arte el presente
financiero.
Minerva Cuevas
fue otra de las figuras destacadas de este Simposio. Es una artista
mexicana con más de una década trabajando en operaciones
de intervención específicas y actuaciones sociales: desde
esa credencial distribuida gratuitamente con su entidad corporativa
(Mejor Vida Corp.) creada para extender beneficios a la población
general, hasta las últimas realizaciones que suponen ejercicios
donde ensambla las esferas de lo intelectual, lo estético y la
investigación unidas de manera peculiar difuminando los límites
de varias disciplinas. Sus últimas propuestas abordan el belicismo,
el exterminio de animales, el individuo y su imposibilidad en la sociedad
como sistema, y la constatación de las fronteras como utópica
contención de la emigración. En su más reciente
proyecto se extiende con químicos y geólogos de la UNAM
para desarrollar con los vertederos de basura del DF, la posibilidad
de una bacteria que acelere la descomposición de los plásticos.
Y otro de los ponentes que más
atención atrajo fue José Roca,
curador colombiano, que con un discurso desenvuelto, crítico
y punzante acomete la realidad del modelo de Bienal proponiendo la regeneración
de una exposición espectacular e improductiva transformándola
en una curaduría de servicio y espacio para la empatía,
creación de nuevos públicos, activando la escena local
y familiarizando al público con la actualidad artística,
posibilitando el acceso a una experiencia cultural.
Y la conclusión del Simposio
deja la conciencia que el desastre mismo es capitalizado por los medios
de comunicación; la catástrofe usada en los medios como
atracción de audiencia. Una película Dial H-I-S-T-O-R-Y,
y la conversación con su autor Johan Grimonprez,
cineasta belga, apunta a la Televisión como herramienta para
diseminar el temor. La vertiginosa crónica de los secuestros
aéreos desde 1975, que para 1997, cuando fue realizada la película,
presagia lo que será el acontecimiento que cambiará la
sociedad del siglo XXI con los acontecimientos de Sep. 11. La estructura
del mundo saturado en imágenes crea los nuevos potenciales donde
la zona de influencia de los escritores y cineastas está siendo
ocupado por el impacto del terrorismo, en una construcción poético-política
que el arte asume como una de sus fuentes desde la teoría de
la catástrofe que anima la concepción estética
de nuestra era.
Si como se afirma, el arte es una forma indisociable del desastre ¿Cómo
se manifiesta en las prácticas visuales en Puebla? Hay ejemplos
que muestran que el ser vivo es un compendio de catástrofes en
pequeñas dimensiones que la expresión artística
condensa de manera individual con ideas subyacentes en creaciones visuales,
o construyendo su imaginario visual a partir de las vivencias colectivas.
El artista, en su búsqueda de sentido, indaga sobre aquellos
ámbitos de la existencia donde las explicaciones no satisfacen
y donde el ser se desmorona; encuentra la plenitud terrible de la vida
a través de varias destrucciones que conforman el itinerario
de la existencia. El artista confronta y se reta con el lado oscuro
de su psyche que se despliega en el desarrollo de la vida. De este modo,
la condición autobiográfica sustenta la esencia de la
obra. Esta introspección va desvelando cómo la naturaleza
del desastre se extiende en fases que determinan lo que uno es y no
es. Una muestra de estilos heterogéneos reunió, en la
Galería Arte Contemporáneo de Puebla la obra, seleccionada
por Iván Ruiz, de cuatro artistas noveles bajo el título:
‘Ésta que ves (no) soy yo’: la identidad como resultado
de la construcción desde el desastre y las historias de catástrofes
y destrucción que conduce al conflicto, la negación de
su imagen, y la fuerza que induce a mostrarse del modo que no ajusta
con la esencia de uno mismo.
Y por otro lado, la realidad del otro
tiene en la catástrofe su extrema manifestación. El sentir
del otro en su vulnerabilidad, en su desposesión y sufrimiento.
Una frase en el muro: ‘Desde el momento que el otro me mira,
yo soy responsable de él’, albergada en una instalación
que tras una celosía de tabique, se distingue como objeto único
de atención. Fernanda Pedroche se vuelca
en la experiencia de alteridad desde el escrito, y desde la contemplación
con la añoranza bucólica, la mirada a la naturaleza, como
deseo de rescate de los espacios naturales confrontados con la mirada,
denunciando la destrucción del medio ambiente. Es un inicio en
las muestras de esta artista emergente que apunta hacia su consolidación
como protagonista en la escena poblana
La obra de Sary Haddad
late con fuerza más allá de las expectativas del rol que
de ella se aspira en la élite de la sociedad poblana, sorprendiendo
y marcando una pauta prometedora. Ahonda en la identidad desplazándose
sobre las ruinas de la fábrica textil que conformara el espacio
de su niñez creando, además, una instalación con
viejos casilleros de madera, vestigio de vivencias de los trabajadores
del lugar. Dialoga con su pasado en el video, ‘Por los lugares
de la memoria’ que es registro de un performance con sus historias-recuerdos
que son dibujadas, como expresión gráfica de caricias
en el espacio, lamento mudo de nostalgia, arrastrando y recolocando,
trasladando objetos como en un ritual que convoca el ayer.
Jessica Miguel escudriña en la identidad
con la narración femenina desde la maternidad, en aquello que
nos configura desde nuestros primeros pasos como seres humanos amamantados.
Las vinculaciones que se crean y que han de romperse, sustituirse: uno
de los primeros desastres personales que acontecen con el abandono del
seno materno. Jessica hace uso del gran formato pictórico y el
políptico con el que compone un collage visual, entre proposiciones
abstractas y realistas de la mamila y el pecho materno. Pintura monocromática
en fuerte contraste que profundiza, sin aportaciones matéricas
renovadoras, en significados a partir del ensamble icónico.
Mary Nieves Kirn
desarrolla un similar acercamiento como lo hace la obra de Jessica,
al espíritu de la separación como catástrofe con
el distanciamiento corporal, pero en el ámbito del adulto: torna
la posibilidad de la cercanía de los cuerpos en una búsqueda
de sensualidad erótica desde lo pictórico. La ansiedad
por reunirse con el cuerpo del otro revela la desazón de la separación
que impulsa este acercamiento, un sentimiento que se renueva en muchas
experiencias internas en el despliegue del ser humano. Estas pinturas
en las que se aprecian intenciones de contribución, pero que
se disipan por la escasez de calidad en la realización pictórica
de lo pretendido: el cuerpo humano en su anatomía y el manejo
del cromatismo bajo cierto sistema representativo.
El desastre es una de las razones del arte, una estimulación
creativa que empuja a la ‘situación límite’
de la filosofía de Jaspers que detona el dispositivo más
profundo de expresión humana. Al llevar la existencia humana
al límite, el arte actúa como catarsis de la experiencia
traumatizante: por el arte se canalizan o compensan las emociones y
tensiones que tienden a deshacer el equilibrio del ser humano tras el
desastre.
Aunque se descifra la imagen a partir de la propia experiencia del espacio,
al lado de esta realidad imperceptible, la realidad imaginada tiene
también presencia a través de la fotografía que
induce la percepción a visiones inexploradas. Aquí se
funden el anhelo del invidente por la imagen que fotografía con
su representación interior, con los mecanismos de construcción
de la imagen: la escéptica paradoja del fotógrafo ciego
que encara el umbral de lo visible.
La galería
de la U. Iberoamericana expuso la primera colectiva internacional de
fotógrafos ciegos con más de 15 artistas bajo el título
‘La mirada invisible’. Hace una
década se impulsó en México desde la revista Luna
Córnea la atención a la producción de estos artistas
cimentados en las aportaciones teóricas de uno de los más
destacados, Evgen Bavcar, quien es doctor en estética y cuya
obra también se encuentra en la muestra. La catástrofe
humana de la pérdida de la visión impulsa la imagen como
desastre, que proclama la imagen como deseo de visualidad, la ceguera
como liberación de las imposiciones de la visión.
La posición más extrema de la plasmación gráfica
del invidente es protagonizada por aquellos que con una ceguera completa
siguen operando desde sus imágenes mentales, propuestas imaginadas
o producidas desde el entorno captado por sus sentidos. Buscan volcar
sobre un soporte físico una evocación gráfica de
lo sentido. Un ‘hacer imágenes con el corazón’
y no como representación meramente óptica. El fotógrafo
ciego sabe, no ve, las condiciones idóneas para la captura de
la fotografía, intuye la situación donde el obturador
retendrá un instante visible que percibe, pero no distingue lumínicamente
como ocurre con Evgen Bavcar y con el mexicano, ya fallecido, Gerardo
Nigenda.
Las estructuras
de la mirada orientan, como el lenguaje, el modo de pensamiento y mediatizan
las ideas, sujetas a las convenciones comunicativas. La imagen puede
constituirse en un nuevo decir, un nuevo expresar, que la obra fotográfica
de varios de estos artistas ciegos condensan en las aportaciones de
su universo expresivo de formas con las que buscan, desarrollando una
actitud similar a la realización de una pintura con la luz.
Otro nivel entre estos fotógrafos es el de los que emplean los
dispositivos ópticos para extender su limitada fisiología
perceptiva ocular como Bruce Hall lleva a cabo revelando un mundo visual
de aproximación peculiar a la realidad.
La representación interna es una imagen, y la fotografía
de estos artistas además de mostrar el grado de afectación
del desastre en la producción artística actual apuntan
a la reconsideración de la visualidad como deseo de imagen más
allá del mero acto de receptividad u operación formal
óptica.
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Para
saber más
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DATOS
DEL AUTOR:
Ramón Almela (Lorca, Murcia, España,
1958). Doctorado en Artes Visuales por la Universidad Complutense de
Madrid. Tesis doctoral: ‘La Pictotridimensión. Proceso
Artístico Diferenciado’. Constatación en Nueva York,
1989-90. Revalidado como ‘Ph.D. in Art’ por ‘World
Education Services’. Licenciado en Pintura, Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Revalidado como ‘Bachelor´s
and Master´s Degree in Fine Arts and Art Education’ en 1992
por ‘World Education Services’. Título de Profesor
de Dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.
