En etapas pasadas, la imagen cumplía
funciones precisas de conservación y memoria, funcionaba como
ornamento, ostentación del poder organizando el régimen
de creencias. Hoy, la idea de arte es inmaterial como la imagen, fugaz
como los retratos que a nadie se parecen.
Existe una estructura cultural mediada por la historia, con sus conceptos
y categorías, que determinan el régimen visual de interpretación
y conocimiento visual en cualquier etapa del hombre: un régimen
escópico, en términos de estética. Lo visible es
delimitado por la mirada, que es una construcción intelectual;
la mirada como esa disposición a ver cargada con cierta energía
simbólica que imprime una ordenación a la orientación
sígnica de la imagen. Lo que estipula el significado y la lectura
de la imagen es una serie de operaciones mentales que producen lo cognoscible,
el desocultamiento, dentro de lo visible. El régimen escópico
estructura la mirada del individuo y de la sociedad. Así, diferentes
autores establecen tres etapas y afirman la situación de cambio
de la orientación visiva en la actualidad. Régis Debray
rastrea tres miradas en la humanidad: la mágica, la estética
y la económica que suscitarían organizaciones del mundo
denominadas logosfera, grafosfera y videoesfera, produciendo sendas
construcciones de la imagen que reciben el sentido desde esas miradas.
Y, al mismo tiempo, José Luis Brea constata la mutación
de la imagen en la actualidad diferenciando tres etapas en la imagen:
imagen-materia, imagen fílmica, e imagen electrónica que
ya no remite a un original y alcanza su autonomía.
¿Hay un estatuto diferente entre
la imagen artística y la imagen a secas? Cuando se habla de arte
y de imagen se perfila la transformación que el estatuto de las
prácticas artísticas atraviesa en la nueva era donde se
encuentran ante el cambio de régimen escópico sea por
la ‘e-image’ o la videoesfera. ¿Es posible diferenciar
entre las operaciones de arte y las formas sociales de reconocimiento
y representación? La experiencia estética es un proceso
psíquico donde la percepción estética, como mirada
intencionada, surge entre el estímulo y la memoria. El reconocimiento
conlleva la satisfacción perceptiva. Jacques Ranciere en ‘El
futuro de la imagen’ distingue la imagen desnuda, cuando no constituye
arte, la imagen ostensible adquiere significado por su enfatizada presencia,
y la imagen metafórica, indistinguible entre las operaciones
artísticas y las de circulación social y comercial.
Hoy, la imagen organiza lo visual, el sentido y el conocimiento. El
arte, al menos esas estrategias visuales operadas desde la institución
hegemónica, ha quedado desplazado por el estatuto extendido de
la imagen. Su influencia es disminuida teniendo que recurrir a la espectacularidad
como salvación. Ahí están las muestras histriónicas
de un Damien Hirst, o el español Miquel Barceló pintando
la cúpula de la sede de la ONU en Ginebra por veinte millones
de euros; el arte manipulado por la especulación financiera o
la política.
La función representativa de la imagen predominó por su
intención simbólica en las diferentes culturas de la Historia.
Es un deseo del ser humano por contemplarse a través de la interpretación
de su propia imagen, y constituye uno de los más acendrados y
antiguos impulsos de la humanidad: en cuanto existe un esbozo de civilización,
por más primitiva que sea, es acompañada de la representación
como figura y retrato. Las prácticas visuales del ser humano
revelan que la inclinación a representar y la actuación
estética no son algo añadido o aprendido como segunda
lengua, sino inherente a la propia naturaleza del ser humano, identificándose
como 'Homo Aestheticus'.
La exposición que reunió
tres siglos de retrato en el Museo Erasto Cortés (7 Oriente 4.
Centro Histórico, Puebla, México) supuso la oportunidad
de contemplar la evolución del género en el grabado acompañada
con una excelente documentación sobre el autor y la obra que
facilitaba una visita enriquecedora.
El retrato se ha entendido como la imagen fiel
del modelo; como condición de existencia tendría que reflejar
rasgos individualizados y que fuera posible identificar el modelo. Bajo
esos parámetros habría que descartar muchas de las representaciones
humanas históricas como retratos, y señalar cómo
el retrato contemporáneo, rozando la génesis de la historia,
se aleja de las condiciones que definirían un retrato. El desarrollo
de la figuración realista de la imagen fue evolucionando desde
el retablo helenístico a la representación en el imperio
romano, para con el icono bizantino trasladarse a Occidente donde la
mirada cristiana y la ostentación cortesana determinaron la peculiaridad
del género del retrato que contiende con los otros géneros
imperantes, siendo considerado de rango inferior. El dibujo a lápiz
del siglo XVI en Francia, junto a los avances de las técnicas
del grabado, propugnó que el retrato tomara un matiz social abocándose
más a la difusión que a sus cualidades intrínsecas.
Las nuevas técnicas de grabado con aguafuerte y planchas de cobre
y la especialización del buril expandían las posibilidades
anteriores de la xilografía en madera. Las obras trasponían
en principio imágenes realizadas en óleo hasta que fue
adquiriendo autonomía, impulsándose la estampa como industria
de reproducción y multiplicación, permitiendo la extensión
a públicos cada vez más amplios envolviendo el retrato
en una representación costumbrista.
La industria del retrato individual
se remonta al siglo XVII restringido a determinados círculos,
manteniéndose como género dominante durante los siguientes
siglos. Al comienzo del XIX conoce un desarrollo extraordinario por
el impulso burgués que quiere poseer todo lo que antes era privilegio
de las clases dominantes. Esta colección de grabados y gráfica
en el Museo Erasto Cortés permitía seguir los pasos claves
en la evolución del género, incluso acercarse al uso de
las convenciones de representación orientales menos dadas a la
imperante personalización occidental de esa misma época.
Ya para el siglo XVIII, debido al gran acceso facilitado por la gráfica,
el público de aficionados se aleja del retrato grabado. Incluso
se abandonan las características propias del medio tratando de
emular los componentes plásticos del retrato pictórico,
enfatizando el claroscuro bajo la técnica del aguafuerte, estimulando
por ello más atención al retrato realizado en pastel que
el grabado. La tendencia a perpetuar lo individual en el esquema social
y familiar garantiza la difusión de la imagen del retrato donde
el advenimiento de la fotografía sustituyó los objetivos
figurativos propios de lo pictórico, dejando las intenciones
de fidelidad a la fotografía y reservándose la pintura
a una labor indagatoria autotélica, un mirar hacia dentro de
la propia disciplina donde convergen la expresión del autor,
la fisonomía del retratado y el estilo constructivo pictórico.
Y es aquí donde, con la evolución de las manifestaciones
artísticas desde los planteamientos modernos, se dará
una ruptura total de estas formas de aproximación artísticas
que ponen en duda la noción misma de retrato definidas por las
condiciones de su existencia: rasgos individualizados y la posibilidad
de identificar el modelo.
El retrato
se fue convirtiendo más en una excusa para desenvolverse con
el rostro humano cargado de significados que materializan actitudes
en consonancia con los parámetros estilísticos. Así,
la muestra del Museo Erasto Cortés se internaba en el siglo XX
con imágenes que tienen como eje básico un grabado de
Picasso. En torno a éste oscilaban las obras de retrato: entre
la mera deformación abstracta, y la figuración simbólica
del rostro que compila las estrategias representativas empleadas por
el género en el arte contemporáneo.
Uno de los aspectos del retrato actual es su función significativa
construida desde elementos no figurativos fisonómicos, y en el
que los artistas despliegan sus recursos plásticos. Una especulación
constante en la reflexión sobre el retrato es la inclusión
del sentir del artista y sus propios rasgos en la obra realizada. Además,
el retrato supone un ejercicio psicológico de representación
de la personalidad generado más allá de los rasgos fisonómicos.
Sobre estos aspectos versaba una exposición: ‘Retratos
de lo entendido’ de Luz Elvira Torres en la Casa del Caballero
del Águila en el Zócalo de S. Pedro Cholula. La propuesta
partía de una indagación peculiar de representación
especulando desde el retrato de la Gioconda de Leonardo Da Vinci: es
la imagen del rostro del artista superpuesto sobre el de su madre, y
de ahí la enigmática sonrisa.
La muestra se
extendía en varias piezas elaboradas como composición
textil que partía conceptualmente de un rostro vacío mostrado
junto a otro realizado en plástico, sobreposición de dos
retratos; el de sí misma y de su madre. La instalación
resultaba atractiva en su disposición aérea, y sugestiva
plásticamente, pero estaba construida sobre bases míticas
del retrato de la Mona Lisa que un análisis riguroso deshace.
Se apoyaba en la sonrisa misteriosa de la misma, que es una sobrecarga
ideológica propiciada por la extensa reproducción que
se hizo de la imagen de la pintura. El robo de la tabla de Leonardo
en 1911 desató una histeria nacionalista que impulsó su
reproducción masiva en las revistas gráficas de la época,
repitiéndose al aparecer la pintura tres años después.
Con ello se impulsó un halo enigmático de donde derivarían
las diversas construcciones que se extienden desde lo psicoanalítico
y simbólico hasta la burla, condensación del sentido de
transformación del arte en la era de la imagen. Recientes investigaciones
neurobiológicas han aclarado la razón de los efectos que
suceden con la sonrisa: son debidos a que la visión retinal central
del ojo humano que tiene más alta resolución que la periférica,
que percibe mejor los contrastes de sombras (La sonrisa se aprecia cuando
la vista se fija en los ojos de la Mona Lisa, pero desaparece si se
centra en los labios.)
Otra idea sostenida
como base de la propuesta conceptual de esta exposición era la
proyección psicológica en el retrato, aspectos que han
sido tratados ilustrativamente por E. Gombrich que sostiene que la comprensión
del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte
por la experiencia del nuestro propio cuerpo; la comprensión
de la fisonomía de otra persona pasa por la propia experiencia
muscular. Con todo ello, creo que la muestra era forzada conceptualmente
sosteniendo su calidad en la realización material más
que en la reflexión e interiorización sostenida.
El retrato como género pictórico se disuelve en la esfera
amplia de la imagen, aunque la institución-arte abogue cíclicamente
en resaltarlo como estrategia de potenciación comercial de la
imagen artística. El devenir del retrato desde su construcción
como estampa grabada hasta la reproducción masiva de una obra
en los medios de difusión constata la realidad de la imagen en
la cultura actual: ubicuidad de la imagen, inmaterialidad diluida en
el imaginario social ¿Arte, imagen o retrato?
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Para
saber más
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DATOS
DEL AUTOR:
Ramón Almela (Lorca, Murcia, España,
1958). Doctorado en Artes Visuales por la Universidad Complutense de
Madrid. Tesis doctoral: ‘La Pictotridimensión. Proceso
Artístico Diferenciado’. Constatación en Nueva
York, 1989-90. Revalidado como ‘Ph.D. in Art’ por ‘World
Education Services’. Licenciado en Pintura, Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Revalidado como ‘Bachelor´s
and Master´s Degree in Fine Arts and Art Education’
en 1992 por ‘World Education Services’. Título de
Profesor de Dibujo por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid.
