Prólogo[Nota
1]
En el siguiente Artículo [Nota
2] del Dr. Adolfo Vásquez Rocca se sostendrá
que las categorías de lo abyecto, lo monstruoso o lo grotesco
que muchos artistas a lo largo de la historia han izado como emblema
de sus trabajos, no responde sólo a una búsqueda de sensaciones
perturbadoras o de un programa estético sino que a través
de aquellas han dado expresiva cuenta de la radical vulnerabilidad de
la condición humana. En este sentido Francis Bacon constituye
un pintor paradigmático al plasmar la dolorosa condición
del ser hablante desde la más cruda singularidad, o para decirlo
en términos que nos acercan al corazón mismo de la tesis
lacaniana: la insuficiencia estructural del viviente en su captura por
las redes del orden simbólico.
El interés de este ensayo reside
en marcar con contundencia desde el inicio y examinar con agudeza y
pericia los postulados a través de los cuales Bacon cuestiona
la identidad, los valores y el control del cuerpo en la que el hombre
suele basar su existencia.
En los cuerpos desfigurados, mutilados que componen su obra, como así
también en los rostros en el límite de la desaparición,
no podemos dejar de evocar lo siniestro freudiano, esa inquietante extrañeza
que para Lacan constituye la clavija indispensable para el abordaje
de la angustia como fenómeno observable. Lo unheimlich es de
otro orden que las formaciones del inconsciente, el retorno que pone
en juego es más bien el de la forclusión. Algo que debiendo
permanecer oculto, velado, inscripto en el campo del narcisismo como
falta no obstante se ha manifestado, de allí que para Lacan la
angustia no irrumpe ante la falta sino por el contrario es la falta
de la falta, como aquellas imágenes que se diseminan y dispersan
como una superficie de reflexión donde se inscribe el doble,
que en última instancia no es sino una máscara de horror.
Ese unheimlich es lo que podríamos llamar un atravesamiento
del semblante por lo real.
El cuerpo en la obra de Bacon ‘se hace carne, se desacraliza,
se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie
y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición,
esto es, por la dispersión de su identidad.’ Es posible
evocar aquí el episodio del sueño de Freud acerca de la
inyección de Irma donde la descomposición imaginaria culmina
con la confrontación de ese abismo de lo Real, de ese horror
innominado y ejemplificado por la carne de la garganta de la boca que
se abre. En el decir de Lacan, ‘esa carne que uno nunca ve, el
fundamento de las cosas, el otro lado de la cabeza, del rostro, las
glándulas secretorias par excellence, la carne de la que todo
exuda, en el corazón mismo del misterio, la carne en cuanto sufrimiento,
carece de forma, en cuanto su forma en sí misma es algo que provoca
angustia.’
Por último cabe referirse a la pulsión invocante [Nota
3] que se desprenden de este texto.
Así como en su memorable cuadro Munch logra forjar con toda maestría
el encuentro horroroso con lo real del goce a través de un grito
áfono. En la obra de Bacon el grito también adquiere un
status de relevancia, como se señalara en el texto: el cuerpo
‘escapa por una boca que grita’, cuestión que también
podemos encontrar en el conocido estudio que Bacon realizó sobre
la escena de la niñera en la legendaria película El
Acorazado de Potemkin, otro grito silencioso y que inmortaliza
quizás el grito más famoso en la historia del cine.
Lic. Rosa Aksenchuk [Nota
4]
Psicoanalista.
Universidad de Buenos Aires.
Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo.
La
fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis
Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra
Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer. Bacon
pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental:
por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista,
en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos
que se desmiembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás
conseguida. Una visión desesperada que nos adentra en el territorio
de la decadencia y la alienación.
La pintura de Bacon abrió heridas en la belleza, horadó
el sentido iconográfico del cuerpo para someterlo a una pesadilla
pictórica sin precedentes en la pintura de occidente. Supo como
nadie retratar la soledad de seres desgarrados por la vida que tratan
de limpiar sus pecados en sucios y desolados lavados; seres alumbrados
por un sol degollado y concentrado en una anémica bombilla la
cual ilumina, de malas maneras, estancias huidizas.
Francis Bacon basa su producción artística en la representación
obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde,
básicamente a las siguientes ideas:
– El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio,
que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde
el yo es contestado e, incluso, perdido.
– El control sobre el propio cuerpo es una ilusión,
el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le
es desconocida.
– Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban
conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras
traspasadas y/o superadas.
A consecuencia de todo ello, Bacon
va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado
que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí
mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y
la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado
por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega
a disolverse y a desaparecer.
Bacon realiza una anatomía de la autodestructividad humana, ensaya
atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos momentos de
dolor y éxtasis que prefiguran la desaparición física
y nos enfrentan al cadáver.
La muerte invade así las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura,
se pudre, vulnera la frontera de lo orgánico y los detritus lo
invaden todo: El cadáver es el punto culminante de la abyección.
La muerte infecta la vida. Extranjería imaginaría y amenaza
real que acaba por engullirnos.
El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad.
El mundo de Bacon –su imaginario, sus preocupaciones pictóricas–
se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana
irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser
humano.[Nota 5]
Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva
para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros
transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba
era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina
partida.
A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros
impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión
serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores
en el bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena.
Observar
a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió
a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más
precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese
instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal.
El resto era ‘una glosa a la civilización, encubridora
de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían
en grandes cantidades en seres humanos’ [Nota
6].
Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva
representación del cuerpo del hombre como animalidad.
Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto
mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí
mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando
no sólo la gramática de los sexos –en particular
los estereotipos de la masculinidad– sino la anatomía de
nuestra precaria carne, de nuestra decrepitud constitutiva, la que pese
a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y
–poder así– responder a los apetitos de su propia
condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer [Nota
7].
Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie
de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros
en el límite de la desaparición, criaturas que copulan,
defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.
El
cuerpo –en la obra de Bacon– se hace carne, se desacraliza,
se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie
y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición,
esto es, por la dispersión de su identidad [Nota
8]. Un cuerpo que se descompone, que escapa por una boca
que grita, que se vacía, se prolonga en los torrentes de semen,
se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo.
Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon
configura –o desfigura– la materialidad de la carne cuya
viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano.
Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la
vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto
fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano,
que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio
cuerpo y el de los otros. ‘Lo abyecto nos confronta con esos estados
de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad’ [Nota
9]
Bacon deshace el rostro, hace que surja la cabeza bajo él. El
hombre es acoplado a su animal gemelo en una tauromaquia latente. Mucho
más allá del aparente sadismo, los huesos son los aparatos
de los que la carne es acróbata.
La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida
y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos
que Bacon pinta. Sus figuras –encerradas en una bestial carnalidad–
describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario
del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: ‘Eso que
la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernibilidad’
entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (…) hasta
el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura
acoplada, el hombre acoplado con su animal’
[Nota 10]
Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del
tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas
de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente
sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad.
Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación
por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior
del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo;
[una abertura profundamente sexual] ‘Ese terreno ambiguo poblado
de amenazas’.
Todo aquello que hace referencia a los límites del cuerpo, que
atraviesa o invade sus fronteras -cualquiera de sus orificios, que signifique
restos corporales (de piel, uñas, pelo...), que brote o fluya
de él (esputos, sangre, leche, semen excrementos...) comporta
peligro o recibe el calificativo de impuro. Siendo la contaminación
más peligrosa la que por el placer sin vergüenza que ese
cuerpo pueda permitirse, mediante el uso de drogas o la prácticas
sexuales ‘desviadas’, y que suelen ser aquellas por las
que se sufre una verdadera dependencia. Entre ambas experiencias se
establece una importante vinculación (en inglés, el término
'shot' designa, a la vez, eyaculación e inyección -inyectarse-),
en ambas prácticas se produce la tensión-carga-descarga-relajación
en las que se basa el principio del placer y el fantasma del thánatos,
el impulso hacia la muerte o la disolución del Freud de Más
allá del principio del placer [Nota
11].
Lo que Bacon intenta capturar es la psique del sujeto, sus denodados
esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina
y dispersa como una superficie de reflexión donde se inscribe
el doble, el Otro.
Sin
embargo, todas esas parejas presentes en sus pinturas, esas 'dos figuras',
a pesar de estar tan próximas, parecen estar completamente solas,
revolcándose juntos pero separadas por abismos de incomunicación.
Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable
–utilizando como punto de partida una instantánea de Franz
Kafka [Nota 12]
– plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año
siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza
de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente
comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por
el hecho de que en aquella época la abstracción estaba
siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa
de pintar.
También sobre esta época pinto su primer Autorretrato
–reconocible–, otro tema en que se concentraría en
la medida que iba cumpliendo años –avanzando en edad o
en años-
Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización
de su Estudio de la niñera de la película El acorazado
Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein
a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín,
donde se proyecto la película después de haber sido prohibida.
El retrato conceptual.
Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia,
o ¿cuando no hay apariencia qué hay?
El pintor dice: ‘la mayor parte de un cuadro siempre es convención,
apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo
esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible
la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar
imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara
e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano,
consigo una mayor cercanía mientras más me alejo’
[Nota 13]
Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser
cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se
construye la existencia; lo que el llama el ‘accidente’
a partir del cual surge el cuadro.
Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el
rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y
los autorretratos constituyen la producción más abundante
de su obra.
Para
la tradición pictórica el retrato es un género
de segundo orden y tiene, además, una función emblemática:
expresar la condición social o profesional de un personaje. Para
Bacon es el intento de capturar una identidad más allá
de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según
su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como
resultado la deformación de los rostros.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal,
demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto.
En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia
parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales
entre uno y otro personaje.
La abstracción, la reducción a los rasgos fisionómicos
elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones
que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción
emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro
dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato
conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar
las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato
clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato
convencional, que únicamente simula la individualidad concreta
en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites
de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido,
lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso
de representación se debate en esa tensión que busca aquel
momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse,
evitando, por ejemplo –como Tàpies– la desintegración
a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres [Nota
14].
¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas
de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre
se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí
mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único
que poseemos para construirlo.
Nota 1: Nuevos desarrollos [2006] del Artículo
‘Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado; regresión
a la animalidad’ originalmente publicado en En Cyber Humanitatis
Nº 31 2004, Revista digital de la Facultad de Filosofía
y Humanidades, UNIVERSIDAD DE CHILE ISSN 0717-2869.
Nota 2: ‘Francis Bacon; El desgarro
de la carne y la deriva del yo’.
Nota 3: Recordemos que cuando Lacan se
refiere al cuadro de Munch a fin de ejemplificar el status de la voz
como objeto destaca como rasgo decisivo el hecho de que el grito no
se oye.
Nota 4: Es posible consultar otro trabajo
en colaboración con el Dr. Adolfo Vásquez Rocca donde
la Licenciada Rosa Aksenchuk -Psicologa- prologa el Ensayo ‘El
artista como dictador social y el político como escenógrafo’
<http://www.rosak.com.ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm>
.
Nota 5: PEPPIATT, Michel, Francis Bacon;
Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161.
Nota 6: PEPPIAATT, Michael, Francis
Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona,
1999, p.162.
Nota 7: CORTES, José
Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso
en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195.
Nota 8: Ibid. p 196.
Nota 9: KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur.
Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p. 20.
Nota 10: DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation,
París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.
Nota 11: FREUD, Sigmund. 'Más allá del principio
del placer', en Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XVIII, Buenos
Aires: Amorrortu, 1976.
Nota 12: PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía
de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.
Nota 13: GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation.
Éd. De la Différence. 1996. p.198.
Nota 14: ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza,
Madrid, 1989, p.137.
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DATOS
DEL AUTOR:
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Profesor de Antropología Filosófica
en la Escuela de Medicina UNAB, del Magister en Etnopsicología
y de Postgrado en Filosofía PUCV. Editor de la Revista Observaciones
Filosóficas http://observaciones.sitesled.com/ y la Revista de
Antropología Médica.
