Antonio Sant'Elia, el proyecto de la Città Nuova.
Carlos Ferrer Barrera
12/03/2006

Antonio Sant’Elia (1888-1916), la Città Nuova y su influencia en Metrópolis de Fritz Lang (1926)

Antonio Sant’Elia nace en Como en 1888, y desde su infancia desarrolla una predisposición natural hacia la arquitectura y el diseño, además del deporte. En 1903 completa sus estudios técnicos y se inscribe en la Scuola di Arti e Mestieri ‘G. Castellini’ en el curso de construcciones civiles, hidráulicas y viales, que finaliza en 1906, y es contratado para las obras del Canal Villoresi en Milán [Nota 1].

En 1907 colabora con el Ufficio Tecnico Comunale de Milán, como diseñador de construcción. Dos años más tarde publica un artículo en el que hace un estudio para una villa en la revista ‘La casa’, tras lo cual se inscribe en Arquitectura en la Academia de Brera, con una duración de tres años. Allí recibe la influencia de Angelo Cattaneo, maestro de perspectiva, y toma contacto con el escultor Girolamo Fontana y los pintores Mario Chiattone y Carlo Carrà.

A los 23 años participa en un concurso de la Unione Cooperativa di Milanino para un villino según los conceptos de higiene, confort y economía. Tras obtener un diploma de honor, reutiliza el mismo proyecto, con pocos cambios, para construir la Villa Elisi, con la decoración de Fontana, para Romeo Longatti.

Participa asimismo en el concurso para el nuevo Cementerio de Monza junto con su compañero de estudios de Brera, Italo Paternóster. El jurado considera el proyecto muy original, pero falto de correspondencia entre alzado, sección y planta. Según Kenneth Frampton, el dinamismo de este proyecto debe mucho a las obras de Giuseppe Sommaruga en Milán, especialmente el Mausoleo Faccanoni, construido en Sarnico en 1907 [Nota 2].

En 1912 Sant’Elia se examina en la Academia de Bellas Artes para obtener el diploma de Profesor de diseño arquitectónico, consiguiendo una alta puntuación (67 sobre 70).
De vuelta en Milán, abre su propio estudio en 1913, donde realizó muy pocos encargos, que además fueron posteriormente demolidos o transformados. Uno de ellos fue el de una tumba para la familia Caprotti, en el Cementerio de Monza. En 1914, con motivo de la muerte de su padre, proyecta y realiza otra tumba en el Cementerio Mayor de Como.
En marzo de 1914, Sant’Elia expone unos bocetos en Milán, como parte de una muestra de la Asoziazione dei Architetti Lombardi, donde aparece la llamada Città Nuova. Posteriormente publica dos ensayos: Mesaggio (‘Mensaje’), y firma el Manifesto dell’architettura futurista (‘Manifiesto de la arquitectura futurista’), junto con Marinetti y Carlo Carrà, publicado en la revista Lacerba en 1914. El 11 de julio aparece en unas octavillas de la dirección del Movimiento Futurista.

En estos años (entre 1912 y 1914) destaca la influencia de la Secesión Vienesa (sobre todo Wagner, pero también Adolf Loos), y admira las grandes ciudades de Estados Unidos y sus rascacielos, así como el tipo de ciudad industrial de Tony Garnier. A esto se une su rechazo a la tradición clásica, y su interés por los edificios monumentales, a pesar de que en el manifiesto de la arquitectura futurista se situara en contra de los edificios <<solemnes, teatrales y decorativos>>. [Nota 3]

Aquí hay una contradicción, ya que, en el Messaggio, Sant’Elia se enfrentaba a la arquitectura conmemorativa, y sin embargo vemos en sus dibujos numerosos edificios que responden a este carácter (incluso grandes iglesias). [Nota 4]

           

Al estallar la Primera Guerra Mundial se alista en el ejército italiano (1915), compartiendo las ideas de otros futuristas como Boccioni, Marinetti, Piatti o Russolo, con quienes había firmado el manifiesto Orgullo italiano. Entra en el Batallón de Voluntarios Ciclistas y pierde el contacto con sus compañeros de grupo. Muere en el frente en 1916, cerca de Montefalcone, donde había recibido el encargo de diseñar el cementerio de la Brigada Arezzo, con las tumbas dispuestas en fila, y según la jerarquía militar [Nota 5]. En 1921 sus restos son trasladados al cementerio de Como.


LA CITTÀ NUOVA

El gran proyecto de Antonio Sant’Elia, la llamada Città Nuova (Ciudad Nueva), pretendía crear una ciudad que asumiera las nuevas tipologías de la construcción. Era una ciudad pensada para grandes aglomeraciones de gente, y realizada con materiales que permitiesen ser sustituidos sin problemas. El dinamismo radica en la arquitectura efímera y el movimiento de la ciudad, con distintas vías de circulación. Es en ese dinamismo donde los futuristas encuentran la belleza y el lirismo de la ciudad.

Entre 1913 y 1914, Antonio Sant’Elia proyecta una ciudad que debía adaptarse a los nuevos tiempos. Por aquellos años, Italia se encontraba en el inicio de su revolución industrial, y uno de los temas de mayor interés para los futuristas era el de la gran ciudad. Para ello, contaban con dos modelos: Milán, cuya estructura decimonónica se encontraba en un momento de expansión; y Nueva York, ejemplo de metrópoli proyectada hacia el futuro. [Nota 6]

La arquitectura de comienzos del siglo XX en Italia era de un difuso eclecticismo, donde la estructura tenía una importancia mínima frente a lo decorativo. El gusto neoclásico se abría paso mediante elementos egipcios u orientalizantes. En un momento en que Otto Wagner o Adolf Loos se encuentran renovando la arquitectura europea gracias a los nuevos materiales, en Italia predominaba un efecto decorativo tradicional.

Ante todo esto, Sant’Elia inventa una nueva forma de proyectar la ciudad en la que la funcionalidad y la estructura son lo más importante, y por ello queda desnuda y a la vista. La arquitectura queda así desprovista de ornamentos: «El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitrubio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica».

En marzo de 1914, Sant’Elia tuvo la oportunidad de exponer sus ideas arquitectónicas en la sala Permanente de Milán, que luego verían la luz de un modo más provocativo en el ‘Manifiesto de la Arquitectura Futurista’. En esa misma muestra participaron Mario Chiattone, Dundreville, Erba y Carlo Carrà. El tono con que redacta su manifiesto refleja la influencia de los anteriores como el de Marinetti, de 1909. Busca un alejamiento de la tradición en la necesidad de ser moderno y de adaptarse a su tiempo, y además, en el uso de los nuevos materiales facilitados por la industria, defendiendo la «esbeltez y la fragilidad del cemento armado» frente al aspecto «macizo del mármol». [Nota 7]

El nuevo ideal de belleza que propone Sant’Elia con su Casa Moderna tiende a la ligereza y a lo práctico, asemejándose a una enorme máquina. Esto no quiere decir que su resultado no sea ‘artístico’. La «arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez» [Nota 8] basa su artisticidad en una emotiva exaltación de la máquina y de la industria, y por lo tanto la belleza no está reñida con el Calcolo Fredo. De ahí la utilización del cemento armado, el hierro, el vidrio, el cartón, la fibra textil, etc. Estos materiales tienen un valor expresivo por sí mismos, haciendo referencia a su propia época. El cemento, el vidrio, etc., son bellos en sí, y dan imagen de un nuevo ideal. Este interés por los materiales se une al de mostrar la estructura desnuda, y por eso se sacrifica el exterior, la fachada, para favorecer la utilidad del edificio. De ahí que llegue a afirmar: «Yo combato y desprecio (…) El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos». [Nota 9]

La imagen de su ciudad es ahora el resultado de un modelo de belleza bastante particular, como es el de las obras, «Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina».[Nota 10] El aspecto de una ciudad en continua construcción –y por tanto evolución desde el punto de vista futurista- es el mayor atractivo que ésta podía ofrecer al individuo moderno, también copartícipe de ese movimiento imparable que es característica clave de la modernidad en Sant’Elia.

Con otras palabras lo describe Frampton: «Ante los valores italianos clásicos, caducos, proclamaba la primacía cultural de un entorno mecanizado que más tarde influiría igualmente en la estética arquitectónica del futurismo italiano y del constructivismo ruso». [Nota 11]

Y la apariencia de la ciudad alcanza su máximo esplendor durante la noche, cuando la energía eléctrica sustituye la fuente de luz natural que es el sol. Ese triunfo técnico del hombre sobre la naturaleza forma parte del concepto de belleza futurista. Algo semejante propugna Marinetti en La Splendour Géometrique et Mécanique en 1914: <<Nada en el mundo es más bello que una gran central eléctrica en pleno funcionamiento, que retiene las presiones hidráulicas de toda una cordillera montañosa y la energía eléctrica para todo un paisaje, sintetizadas en cuadros de mando en los que surgen palancas y brillan los interruptores>>.[Nota 12] El titánico esfuerzo de desprenderse de la necesidad humana de la naturaleza tenía un sentido visual y estético con la Città Nuova, el progreso situaría al hombre por encima de sus necesidades físicas y materiales, lo que obviamente no pasó de ser una utopía. Pero no deja de ser llamativa esa angustiosa visión del pasado como una carga demasiado pesada para el viandante del presente, así como su coherencia en la concepción de sus propias obras como efímeras y con grandes posibilidades de remodelación.

          

Con la misma intención estética y dinámica se disponen al exterior de los edificios las escaleras y los ascensores, antes escondidos por su carácter utilitario. Es a partir de ahora cuando las vías de comunicación interiores de los edificios (como máquinas de perfecto funcionamiento) salen a la fachada y muestran su energía y movilidad. Las vías de transporte adquieren una enorme importancia. Funiculares, elevadores, puentes y carreteras se organizan en diversos niveles, con vías subterráneas, circulación en la superficie y pasos elevados en distintas alturas permitiendo el continuo movimiento. No es nada nueva la idea de estructurar la ciudad en diferentes alturas, y el propio Leonardo da Vinci ya poseía diseños con una parte al nivel del suelo que requería la mayor belleza –la imagen de la ciudad al exterior-, y una bajo tierra más funcional, dedicada a la evacuación de residuos.

             

En definitiva, y como reza el final del Manifiesto, «Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado». [Nota 13]

LA INFLUENCIA DEL PROYECTO DE SANT’ELIA EN EL CINE: METRÓPOLIS, DE F. LANG (1926).

Si bien los diseños de Sant’Elia no tuvieron repercusión práctica en la arquitectura, y sus proyectos no fueron llevados a la realidad, mayor fue el peso de sus ideas en el cine, y particularmente en una de las películas de las que más se ha hablado y escrito. Se trata de Metrópolis (1926), un film producido por la UFA que para algunos marca el final del cine expresionista y da comienzo a la Nueva Objetividad, si bien los límites no son tan evidentes.

Como dijo Luis Buñuel, «el cine servirá de fiel intérprete a los sueños más atrevidos de la arquitectura» [Nota 14], y así la arquitectura visionaria de Sant’Elia tiene respuesta en los decorados que Fritz Lang utiliza en Metrópolis. Para llevarlos a cabo, se sirvió de un equipo de prestigio: Otto Hunte, uno de los arquitectos cinematográficos más prestigiosos del momento en Alemania y colaborador de Lang entre 1919 y 1928, esboza los trazos básicos de todo el decorado, mientras Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht desarrollan sus bocetos para que se puedan construir, ocupándose sobre todo de las cuestiones técnicas Kettelhut, autor de las maquetas y de los procedimientos.[Nota 15] El equipo, junto a Fritz Lang y Thea von Harbou, [Nota 16] prepara los decorados tras largos meses de debate, entre mayo de 1925 y octubre de 1926. Para ello también contaron con la estrecha colaboración del cámara Günter Rittau.

La gran ciudad de Metrópolis toma vida propia en la película, como un ente dinámico que posee cerebro, manos y corazón. Es sin duda una metáfora de la condición humana y social. Pero aquí la visión apasionada de Sant’Elia por las grandes ciudades se convierte en algo negativo, en Metrópolis se hace necesaria una revolución seudo-socialista que una a todos los hombres, divididos en dos tipos: obreros e industriales (o lo que es lo mismo, manos y cerebro). Para su unión, y tomando mucho de las culturas tradicionales religiosas, han de llegar una especie de ‘Mesías’ y una ‘María’ que medien para la solución del conflicto.

Las máquinas, bajo el mando del ‘cerebro’ Joh Fredersen (dueño de la ciudad, productora incansable de dinero), tiranizan al obrero y le convierten en un ser cuya única actividad es el trabajo absolutamente mecanizado y organizado por un reloj que sólo marca las diez horas de la jornada laboral.

Ante esta situación, los obreros van gestando una pequeña revolución, animada en parte por Joh Fredersen para luego aniquilarla. [Nota17] El resultado del enfrentamiento será negativo para ambos bandos ya que van a perder a sus hijos por culpa de su batalla. La intervención de María (Brigitte Helm) salva a los niños, y el hijo de Joh, Freder, le ayuda en esta tarea, para finalmente unir las manos de Grot, el capataz, con las de Fredersen. Con esta escena finaliza la película, dejando una sentencia que resume el mensaje de Lang: «Mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón». [Nota 18] Freder es por tanto el corazón, un personaje a medio camino entre la idea de Lang y la de Harbou. El primero pretendía hacer una especie de mito cercano a Sigfrido, mientras que la novelista buscaba más un líder que dominara mediante «la superioridad sobre los demás y por el poder de la voluntad».[Nota 19]

La ciudad tiene por tanto cerebro, manos y corazón. Es un símil a tres niveles: Ciudad - Hombre – Máquina. Y es sólo tras el pacto cuando la gran ciudad del futuro [Nota 20] puede funcionar correctamente. Aquí Lang avanza un paso más desde los proyectos de Sant’Elia y se plantea –cosa que el italiano no hace- la función vital del hombre frente al funcionamiento de la gran ciudad, quizá en un atisbo de búsqueda de la felicidad.
Los barrios se ordenan verticalmente, con la parte superior ocupada por los rascacielos, las autopistas, vías férreas y tráfico aéreo, [Nota 21] coronado por la nueva ‘Torre de Babel’.

      

Primer boceto para la maqueta de la ciudad, con la iglesia gótica dominada por rascacielos. Segundo boceto, con la Torre de Babel, aunque diferente al diseño definitivo.

En el primer diseño de Kettelhut para el centro de la ciudad, aparecía una catedral gótica, dominada por los altísimos edificios modernos. Después la catedral es sustituida por la Torre de Babel, cuya planta superior es un aeródromo en forma de pentágono. Esa torre parece una evolución del estudio que Sant’Elia hizo para un edificio monumental, coronado por una enorme cúpula, en 1911-12.

         

       

En el barrio situado en la parte alta se encuentra la llamada Ciudad de los Niños, con las construcciones para el ocio: estadios, jardines… a los que se unen dos elementos medievales que parecen desentonar con el conjunto de esta zona: se trata de la casa de Rotwang, el científico, y la catedral. [Nota 22] Algo más apartado se encuentra el lugar de ocio nocturno, Yoshiwara.

      

En la parte inferior se encuentra el barrio de las máquinas, centro de abastecimiento de energía de la ciudad. Las dos máquinas principales son la máquina-corazón, y la máquina M. En un sueño de Freder, esta máquina convierte en Moloch, antigua divinidad que exigía sacrificios humanos infantiles, y cuyo vientre era un horno gigantesco.[Nota 23] De ello se puede concluir la evidencia de que ese culto a la máquina exige sacrificios humanos, y aquí se sitúa gran diferencia entre la mirada de Fritz Lang, que concluye el dilema con un ‘pacto’ entre los diferentes intereses sociales y la de Sant’Elia, para quien esos sacrificios eran necesarios.

En la última zona de la ciudad se encuentran las catacumbas, comunicadas por pasillos, escaleras y pozos. Una especie de cripta en el centro es el lugar de reunión de los obreros, con un significado simbólico e incluso religioso. Es aquí donde María pronuncia sus discursos, en un altar atestado de cirios y alargadas cruces.

       

Evidentemente, toda esta estructura metropolitana es absolutamente ficticia, no está pensada para ser llevada a la realidad, a pesar de inspirarse en modelos anteriores. A la influencia de Sant’Elia podemos añadir otras, como la de la arquitectura industrial de Peter Behrens, la de los rascacielos estadounidenses,[Nota 24] la de la publicidad que se adhiere a los edificios en las grandes ciudades. No es nueva en Alemania esa admiración por la gran ciudad. Artistas anteriores se habían hecho eco de este cambio sustancial en su entorno cotidiano. La estructura metrópoli influye sobre la vida de sus ciudadanos, y en este sentido Lang nos da una imagen a medio camino entre la visión optimista de Sant’Elia, y la pesimista de Grosz, cuyo más claro ejemplo es la obra titulada Metrópolis en 1916.

        

Otra diferencia notable entre el arquitecto italiano y el cineasta alemán es la inclusión en la película de elementos religiosos, que sigue jugando un papel crucial y necesario en la vida moderna, mientras Sant’Elia, como sus compañeros futuristas, pretendía el destierro de toda religión, al estar asociada a lo tradicional. La ciencia también forma parte de la metrópolis, y aquí aparece otra ligera diferencia: si Sant’Elia ponía todos los progresos técnicos a disposición del vertiginoso funcionamiento de la ciudad, en Lang hay una crítica al dominio y control que esta puede ejercer, convirtiendo al hombre en un ser automático, cuya vida se basa únicamente en trabajar para la máquina. La Ciencia viene representada por la figura de Rotwang, que trabaja para Joh Fredersen creando el Ser-Máquina, una falsa María que llevará a los obreros a su autodestrucción. Este ser es, como señala Pilar Pedraza, la mujer mecánica, una versión femenina del monstruo del Dr. Frankenstein (Mary Shelley), «un calco de Hadaly, la mujer eléctrica que protagoniza La Eva Futura de Villiers de l’Isle Adam». [Nota 25]

Las connotaciones éticas no parecen interesar en exceso a Sant’Elia, pero el ritmo de vida de la ciudad sí es algo que plasma Lang con la misma intensidad que Sant’Elia propone en sus escritos. Y es que en las visiones de la ciudad parece que se trata de recrear en imágenes los textos del italiano: coches a toda velocidad por las autopistas, trenes por raíles en una altura superior, rampas, puentes, escaleras, ascensores de cristal en las fachadas de los edificios, además de los aeroplanos que sobrevuelan estas vías.

La máquina es quien señala la velocidad y el dinamismo de la nueva metrópolis, tanto en Sant’Elia como en Lang, y los pistones son los que marcan los segundos que pasan. La vida moderna se acelera, al ritmo del vapor y de las máquinas. Como en la metáfora de la cinta, el reloj ya sólo tiene diez horas, las de la jornada laboral, y ni el cambio de turno hace despertar a los obreros, todos al mismo paso inanimado, mecánico e indolente.

Como única solución al problema que impone la vida moderna y de la gran ciudad, ha de existir una colaboración entre los ciudadanos para que todos se beneficien de la producción gran urbe. A la película de Fritz Lang podemos aplicarle entonces las palabras que Thea von Harbou [Nota 26] escribía acerca de la novela anterior, «Tiene una moraleja que se desprende de una verdad fundamental: Entre el cerebro y el músculo debe mediar el corazón».[Nota 27] Los orígenes románticos de estos postulados no esconden la cercanía a los regímenes totalitarios emergentes, pero eso es algo de lo que no escapan ni la película de Fritz Lang ni los proyectos urbanísticos de Sant’Elia. Aún así, puede hablarse de ambas obras maestras como hitos clave del devenir artístico en el siglo XX.



Bibliografía

Links

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Nota 1: AA. VV, Antonio Sant’Elia. Museo virtuale. Edición digital en http://www.sant-elia.net/bio.htm. Obtenido el 2 de febrero de 2006.

Nota 2: FRAMPTON, K, Historia crítica de la arquitectura moderna, versión en castellano de Esteve Riambau, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pag 88.

Nota 3: TIETZ, JÜRGEN, Historia de la arquitectura del siglo XX, Könemann, Hong Kong, 1999, pag 29.

Nota 4: FRAMPTON, K, Historia crítica de la arquitectura moderna, versión en castellano de Esteve Riambau, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pag 90.

Nota 5: AA. VV, Antonio Sant’Elia. Museo virtuale. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.sant-elia.net/bio2.htm.
Nota 6: AA. VV, Antonio Sant’Elia. Museo virtuale. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.sant-elia.net/city.htm.
Nota 7: AA. VV, Antonio Sant’Elia. Museo virtuale. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.sant-elia.net/city.htm.
Nota 8: SANT’ELIA, A, Manifiesto de la Arquitectura Futurista, edición digital de Ideasapiens. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20arq.%20futurista.htm.

Nota 9: SANT’ELIA, A, Manifiesto de la Arquitectura Futurista, edición digital de Ideasapiens. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20arq.%20futurista.htm.

Nota 10: Idem.

Nota 11: FRAMPTON, K, Historia crítica de la arquitectura moderna, versión en castellano de Esteve Riambau, Gustavo Gili, Barcelona, 1981, pag 87.

Nota 12: Idem, pag 88.

Nota 13: SANT’ELIA, A, Manifiesto de la Arquitectura Futurista. Obtenido el 2 de febrero de 2006 en http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20arq.%20futurista.htm.

Nota 14: El caso de Metrópolis, documental incluido en LANG, F, Metrópolis, versión de Enno Patalas restaurada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, edición en DVD distribuida por Divisa Home Video, Madrid, 2003.

Nota 15: LANG, F, Metrópolis, versión de Enno Patalas restaurada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, edición en DVD distribuida por Divisa Home Video, Madrid, 2003.

Nota 16: Autora de la novela en la que se basa el film (Metrópolis, 1926), y guionista junto con el director.

Nota 17: Para ello crea un Ser-Máquina diabólico, con los rasgos de María, quien trata de guiarlos mediante la paz.

Nota 18: LANG, F, Metrópolis, versión de Enno Patalas restaurada por la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, edición en DVD distribuida por Divisa Home Video, Madrid, 2003.

Nota 19: PEDRAZA, P, Fritz Lang. Metrópolis, Paidós, Barcelona, 2000, pag 68.

Nota 20: Metrópolis plantea cómo sería la ciudad del año 2000.

Nota 21: Un calco de lo que Sant’Elia proponía más de diez años antes.

Nota 22: Esto nos distancia del futurismo y nos acerca al expresionismo de películas anteriores como Das Kabinett des Doktor Caligari o Nosferatu. Ya desde los inicios del grupo Die Brücke (El Puente), los artistas alemanes se habían interesado por lo medieval, y aquí se recupera como elemento misterioso y simbólico.


Nota 23: REVILLA, F, Diccionario de iconografía y simbología, Cátedra, Madrid, 2003, pág 300. En la entrada “Moloc”, se añade que se utiliza esta palabra en el lenguaje actual <<para referirse a un Estado o a las instituciones arbitrarios o despóticos>>.

Nota 24: Especialmente los de Nueva York, que fascinaron a Lang y su equipo en su viaje a los Estados Unidos.


Nota 25: PEDRAZA, P, Fritz Lang. Metrópolis, Paidós, Barcelona, 2000, pags 68-84.

Nota 26: Aunque la credibilidad de la esposa de Lang haya quedado desprestigiada por su adhesión al nazismo, sus palabras contienen un mensaje que no debe ser pasado por alto.

Nota 27: PEDRAZA, P, Fritz Lang. Metrópolis, Paidós, Barcelona, 2000, pag 136.