PIRANESI / SCHUITEN. Arquitectura, Comics y Clasicismo [1ª parte] / Homines. Portal de Arte y Cultura

IV. I De las Vedute a las Carceri d’invenzione.

Como si de un cuento de Borges se tratara [3], La Tour narra la historia de Giovanni Battista, un maestro mantenedor a cargo del cuidado y reparación de una zona de una construcción a la que se refiere como 'la torre', y cuya extensión real nadie – ni siquiera el omnisciente lector - conoce [4] . A lo largo de las más de 120 planchas del álbum, el lector acompaña a Giovanni en su viaje a través de La Torre, como mudo testigo de una delirante promenade architecturale edificada sobre un lenguaje clasicista en el que las formas Paladianas se superponen en perfecta articulación. Construida al estilo de una Veduta interior (en el sentido de los Caprici de Canaletto), el diseño de La Torre muestra la rara habilidad de Schuiten para encontrar orden en la heterogenia.

Le vedute di Schuiten. Eclecticismo e Hipertrofia

Dos son, en la obra de Schuiten, los conceptos básicos de la estrategia de diseño: Por una parte, el ‘eclecticismo estructurado’, por otra, la ‘hipertrofia estilística’. En el diseño de ciudades tales como Samaris, Urbicanda, Samarobriva o Brüssel, el artista belga hace suya la lucha por ‘introducir orden en la heterotopía’, eligiendo a priori elementos de orígenes diversos para los que desarrolla un nuevo sistema que los unifica. Pero el ‘mundo oscuro’ también puede ser construido de manera inversa, y así, en él encontramos ciudades en las que un sólo estilo ha sido desarrollado hasta el límite, modelando una sociedad a su imagen y semejanza, hasta la hipertrofia. En Xhystos (Las Murailles de Samaris, 1983), una sofisticación Art Nouveau tomada de Horta y Guimard crece hasta impregnar toda la sociedad que le rodea: no sólo los edificios, sino los vehículos, las máquinas, el mobiliario, o incluso el vestuario y peinados de las personas parecen haber sido diseñados por un Henri van de Velde fuera de sí. Del mismo modo, Blossfeldtstad (previamente la provinciana Brentano) se reinventa a sí misma a través de un Jugendstijl floral procedente de una ensoñación arquitectónica sobre las fotografías de Karl Blossfeldt.

Conceptos como eclecticismo, estilo, manierismo e hipertrofia no fueron ajenos a Giambattista Piranesi. Siendo veneciano, Piranesi fue especialmente consciente de la tradición vedutista que, habiendo sido concebida en el siglo XV por Antonio Dosio y Vicenzo Scamozi entre otros, sería codificada en los siglos XVII y XVIII por Heintz, Van Wittel, y, sobre todo, por Luca Carlevaris, Canaletto y Panini, resultando al fin en el nacimiento del ‘Capriccio’. Sin embargo, por más que el trabajo de Piranesi sea fácilmente identificable como ‘vedutístico’, sus imaginarios parajes arquitectónicos fueron más allá de las vaporosas orquestaciones aditivas de Panini. Ya en las Carceri, pero también en sus vedute di Rome y especialmente en las delirantes y excesivas Opere Varie (1750), las láminas que acompañaban sus Parere sull'architettura (1765) o sus Prospettive (1743), Piranesi haría uso de una técnica superpositiva y evolutiva que será reutilizada por Schuiten. El trabajo de Piranesi se basó en un preciso estudio de las ruinas de la antigüedad que, como la perspectiva en Bramante (ver cita introductoria), adquiría su valor último al transformarse en herramienta para la invención. Si en las Prisiones Piranesi buscó el deseado efecto de complejidad en la aparentemente caótica superposición espacial de pasajes, puentes, arcos, estructuras aéreas y escaleras, su trabajo posterior evolucionaría hacia una superposición similar en lo estilístico, procedente de una ecléctica apreciación del mundo antiguo. En las Antichites, las Parere, o las Diversi Maniere d’adornare i cammini, las formas extraídas de ruinas romanas se combinan con formulaciones etruscas o influencias egipcias. Los estilos se yuxtaponen, forzándose su interacción, hasta que un nuevo estilo híbrido surge. Un estilo que es posteriormente desarrollado hasta la hipertrofia, produciendo un confuso equilibrio de caos y coherencia que le valdría a Piranesi el continuo ataque de los críticos [5].

Pero, al margen de las similitudes en la concepción de la naturaleza orgánica (muy en la dirección apuntada por Viollet-le-Duc) del estilo, clásico o no y su evolución, La Tour remite a Piranesi al hacer referencia directa tanto de él (en la figura homónima de Giovanni Battista) como a su obra. Desde la propia cubierta, que presenta una traslación casi literal del Mausoleo de Adriano, a las imágenes que introducen cada capítulo, pero especialmente en el diseño del propio espacio, extraído de las Carceri, Schuiten ofrece un homenaje continuo a las imágenes dibujadas por el italiano, superponiéndolas incluso, como veremos, en la misma escena. Las Carceri, pese a su nacimiento como obra de juventud, fueron el ejemplo más vívido del método compositivo de superposición espacial de Piranesi, por encima del también ampliamente estudiado Prima Parte di Architettura e Prospettiva, o las Opere Varie. Aquí, también él desarrolla un complejo mundo interior diseñado discontinuamente. En estas cárceles imaginarias, los diferentes planos se acumulan uno tras otro: dondequiera que dirijamos nuestra mirada, nos encontramos con una nueva sucesión de elementos que continúan enmarcando el espacio ad infinitum, transmitiendo una exagerada sensación de profundidad a la que ayuda el uso de una iluminación teatral, artificiosa (imposible, casi siempre) y dramática, texturada por la técnica del grabado. En este sentido, será el estilo de dibujo uno de los elementos cruciales en la inmediata asociación con las Carceri que La Torre produce en el lector.

IV.II. Arquitectura y Representación.
De dibujos y grabados

‘Técnicamente, Piranesi es asombroso e inimitado: un rayado
nervioso y preciso, un gris que parece metal bruñido hace brillar
los medios tonos de las piezas menores, un brío claroscurista,
tenebroso, creando un contraste dramático de los negros.[6]

De su herencia arquitectónica, Schuiten heredó una actitud heroica ante el dibujo que también encontramos en MCay (al que también le une su pasión por la representación de la arquitectura y el paisaje urbano), y que hace que sus universos imaginarios estén, ante todo, perfectamente construidos geométricamente. En sus perspectivas puede identificarse cada elemento de las arquitecturas –sea este ornamental o estructural- con claridad, pero lo mismo ocurre con cada detalle de las maquinarias de los vehículos, o de los ropajes de los personajes [7]. En el paso de los últimos setenta a la mitad de los ochenta, el dibujo de Schuiten evolucionó de la elegante pero convencional línea clara francobelga que utilizaba en sus primeros trabajos hacia una sofisticada –y trabajosa- reinterpretación del grabado del XVIII y XIX, que utilizaría con una mentalidad más ‘ingenieril’ que ‘pictórica’ [8]. Por medio de un cuidado control de la línea, Schuiten delinea intrincados conjuntos arquitectónicos y escenas urbanas que nos hablan de la fascinación de una ciudad futura soñada en los albores del siglo XX [9]. Este recurso a una línea mecánica, rigurosa, desapasionada, es lo que le permite conferir homogeneidad a (la representación de) una multiplicidad de objetos extraídos de épocas, estilos y contextos diversos, enmascarando las diferencias y difuminando las discontinuidades. El tipo de grabado que encontramos en Schuiten es deudor, antes que del romanticismo piranesiano, del frío, geométrico y descriptivo grabado del XIX que confiere al conjunto el aspecto exacto y académico que encontramos en las Lecciones de Arquitectura de Viollet – Le – Duc, o en la Historia de la Arquitectura de Choisy.

En La Torre, sin embargo, el dibujo de Schuiten adquiere una mayor densidad (que será aún más palpable en L'enfant penchée), y aunque el mecanicismo aún sigue presente, puede apreciarse claramente un mayor trabajo en las texturas que parece buscar la sensación de gravidez presente en las Carceri. Los dibujos de Piranesi están cargados con una materialidad lograda por medio de un rayado frenético, nervioso, que crea sombra y textura a la vez, generando superficies sucias y atmósferas polvorientas. No siendo la espontaneidad un entorno en el que Schuiten se mueva a gusto, en la Torre se decide a esculpir la sombra. Si bien la iluminación y geometría, así como la línea, están tan rigurosamente planificadas como de costumbre, el aspecto final del dibujo se consigue por medio de un progresivo oscurecimiento de la página, superponiendo trazos, antes que variando su grosor , evocando, antes que reproduciendo, el tenebrismo de la vigorosa línea orgánica de Piranesi. Las Carceri que se recrean aquí no son, pues, las de las más sencillas y evocadoras láminas del joven Piranesi, sino los oscuros, sobresaturados espacios en que serían transformadas por el ya maestro en su cuarentena [10]. La luz, pero sobre todo la sombra, son el principal material de construcción de las Cárceles de la Invención, y es en la atmósfera, antes que la geometría (en general simplificada), los elementos del espacio (reducidos a una selección de unos pocos motivos), la perspectiva (más rigurosa que sofisticada) o los encuadres (desprovistos de la característica carga dramática piranesiana), donde Schuiten busca la proximidad. En el primer capítulo, Giovanni se queda dormido cerca del perímetro de La Torre. Por la mañana, cuando la luz del sol lo despierta, no puede evitar exclamar: 'Hay demasiada luz aquí fuera. Esto no es sano'. Giovanni pertenece al mundo de penumbra del interior de la virtual cárcel que es La Torre. Un mundo, como el de las Carceri, la fuente de cuya escasa luz es imposible de discernir.

IV.III Construyendo las Carceri. Orden en la heterotopía.
Elementos de la prisión piranesiana

No buscando realizar una copia literal de las láminas de las Carceri, Schuiten opta por utilizar la estética compleja y la atmósfera opresiva de Piranesi para construir un espacio que permita a los personajes desplazarse por él. La credibilidad de este espacio depende en gran medida de la continuidad que las diferentes imágenes ofrezcan entre sí, lo que conllevará una selección de elementos, una simplificación de las heteromorfas cárceles piranesianas que permitan el efecto cinemático. Como veremos más adelante, las láminas de las Carceri tienen algo de caleidoscópico. Como las fotografías de Julius Schulman, los dibujos de Piranesi esconden una superposición de momentos, miradas, realidades, que cobran vida cuando el observador los examina y atraviesa su falsa apariencia de imagen congelada. La cárcel de Schuiten debe ser descubierta a lo largo de la historia, y para ello, los diferentes planos de cada carcere son desdoblados en imágenes sucesivas, y su estructura abstraída y clarificada.

De este modo, Schuiten rescata algunos elementos recurrentes de la heterotopía piranesiana, utilizándolos como un código de diseño. El motivo principal será el arco (generalmente de medio punto), omnipresente en las Carceri, y que será utilizado como soporte de un inaccesible techado, o formará puentes que se alternarán con pasajes suspendidos o apoyados. El arco es un elemento que Piranesi utilizaría recurrentemente durante toda su carrera, por su especial capacidad de recrear atmósferas misteriosas, arrojar múltiples sombras, y enmascarar, al ocultar las juntas, las –buscadas- incoherencias de la perspectiva. Los espacios ocultos por el cuadrante superior del arco son utilizados por Piranesi para crear nuevas situaciones y juegos de escala. La disposición en planos perpendiculares de las arcadas hace difícil dilucidar sus tamaños y posiciones relativos, y los espacios se vuelven ambiguos, dilatándose y contrayéndose a medida que la mirada del observador se detiene en uno u otro lugar de la lámina. El arco ofrecía a Piranesi unas condiciones de drama y una habilidad disruptiva de las que la construcción porticada carecía, pero también un carácter romano [11] que haría de él la herramienta idónea para recrear las misteriosas, pesadas, oscuras, y cinemáticas Carceri. Igualmente, el espacio interior de la Torre está poblado de arcos de ladrillo, piedra o diferentes tipos de opus mixtum, libremente situados sobre una retícula. La exagerada proporción entre las altura de las pilas y el tamaño éstos evoca en algunas viñetas la intersección de dos sistemas de acueductos perpendiculares, como vemos en las páginas 4 y 5 (Figura VI) del primer capítulo, en las que elementos extraídos de las Carceri se superponen sobre una estructura de arcos similar a la que encontramos en el Acqua Claudia de 1775. En la página 2 (Figura IX), encontramos asimismo una traslación directa de las pilastras de La Cisterna de Castel Gandolfo (1764).

Por medio del escalado y superposición de estos elementos, que son enlazados por puentes y pasarelas, Schuiten construye una evocación ‘genérica’ de las Carceri que se combina con ocasionales reproducciones literales de partes de los dibujos originales (ver la comparación de viñetas de las páginas 4 y 5 en comparación con las láminas X y XI, Figura IX), o desdoblamientos de éstos en elementos más sencillos que dan origen a varias imágenes, como es el caso de la famosa lámina III y su estructura circular (ver figura VIII). Esta interpretación de Schuiten se corresponde mucho más fidedignamente, en su concepción espacial, con una incursión anterior en el tema que el joven Piranesi había realizado en Prima Parte di Architetture e Prospettive (1743): el grabado Carcere Oscura (Figura X).

Pieter Brueghel y la Torre de Babel

No obstante, será en el viaje de Giovanni hacia la frontera exterior de la construcción que la verdadera naturaleza de esta prisión nos será revelada. Si en la cubierta del álbum la Torre se muestra como un macizo telón de piedra soportado por contrafuertes (tomado del grabado ‘Spaccato degli Speroni, i quali servono de contraforti al gran Fondamento del Mausoleo d’Elio Adriano’, en Le Antichitá Romane IV, 1784), según nos acercamos al perímetro descubrimos una estructura interior de pilares y arbotantes de resonancias góticas [12]. La Torre, una vez fuera del carcelesco espacio interior, se revela como una estructura circular, formada por una estructura radioconcéntrica de cámaras que remiten también a otras constantes del imaginario piranesiano. En sus grabados, Piranesi representó en numerosas ocasiones la complejidad de las galerías y costillares internos de los circos romanos, y las vistas exteriores de la torre de Schuiten no pueden dejar de recordarnos también a la estructura central de su imposible reconstrucción de Il Campo Marzio [13]. El referente más inmediato para la volumetría de la torre es, por otra parte, la pintura La Gran Torre de Babel (1563), de Pieter Brueghel, siendo este un tema que acompañará a Schuiten a lo largo de su carrera [14]. Este extremo quedará confirmado cuando, durante su estancia en la ciudad de Elías Aureolus Palingenius, situada en uno de los niveles superiores, Giovanni contemple una pintura de la estructura tal y como debería verse una vez terminada. El cuadro representa un homenaje explícito al del pintor flamenco. Desde la ciudad de Elías, la estructura radial exterior puede verse claramente. Las arcadas de la ciudad, situada en el perímetro de la torre, tienen su origen asimismo en otro de los ensayos de Brueghel sobre el tema: La Pequeña Construcción de la Torre de Babel (1563). El laberíntico y oscuro espacio interior de las Carceri, con su inacabable sucesión de salas hipóstilas cobra ahora sentido como soporte de una colosal estructura vertical. La ‘cisterna de Castelgandolfo’ es, como el mundo de los Morlocks de Metrópolis, tan sólo la subestructura que permite construir el hiperbólico mundo renacentista de los Eloi [15].

Con su integración dentro de una Torre de Babel, Schuiten parece querer dotar de un centro a las Carceri de Piranesi, un autor cuyos grabados, como Tafuri explica, ‘presentan no sólo el capricho de un escenógrafo teatral, sino más bien una crítica sistemática del concepto de ‘centro’ [16]. Precisamente, cuando Giambattista llega a este centro, descubre un vacío que se pierde en el infinito. En contraste con la complejidad, la saturación del espacio piranesiano, el centro es un no-lugar.

De La Tour al Grand Tour

Tras conocer la verdadera naturaleza de La Torre, Giovanni decide ascender hacia su cima. La historia se volverá, a partir de este punto, un viaje iniciático a través de diferentes vedute de Piranesi. Si, como ya hemos mencionado, en el espacio interior encontrábamos imágenes que parecían tomadas de Prospettiva della piscina delle medesime conserve (Antichitá d’Albano e di Castel Gandolfo, 1764), o de Pars Residua porticuum, et concamerationum... (Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762), en los niveles superiores Giovanni visitará ruinas cubiertas por vegetación como las mostradas en las Termas de Caracalla, o la Basílica Constantina, pero también estructuras con ciclópeas columnas dóricas como las del porche del Panteón, paredes horadadas por ábsides tomados del Tempio detto volgarmente di Giano (Vedute di Roma, 1778), o incluso las ruinosas escaleras de la Cisterna di Albano (1764). Es en esta parte donde Schuiten hace el collage piranesiano más evidente. En su artículo 'Kinemastiche Kerker... [17]', Alexander Kupfer identifica una de las viñetas (ver Figura XIV) como una interpretación libre del ‘Gruppo di Scale... [18]'. Un examen más atento de la imagen situada en primer plano revela que el dibujo proviene en realidad de la superposición de dos grabados: ‘Galleria grande di statue’ (Prima parte di Architettura e Prospettiva) y ‘Monumento antico e due vasi’ (Vasi, Candelabri, Cippi I, 1778), en los que Schuiten reúne, a modo de secreto Capriccio, los primeros y los últimos trabajos de Piranesi. El texto es revelador: ‘A las pocas horas, dimos con unas extrañas construcciones que no se parecían en nada a lo que yo había visto hasta entonces.’ ¿Se refieren Schuiten y Peeters a las construcciones de Piranesi o a su propia ‘recontextualización’ de éstas, en el más puro espíritu piranesiano?. El inconcluso paisaje de la coronación de la Torre proporciona la oportunidad de crear una suerte de jardín pintoresquista, en el que los caprichos de Canaletto (ver por ejemplo el Capriccio con Rovine Classiche, 1723) se combinan con tracerías góticas como las representadas por Caspar David Friedrich (Abadía del Robledal, 1808-1810).

La Torre es una megaestructura arcaica, un paisaje edificado en el que disponer, como en una casa de muñecas, como en un jardín inglés, las diferentes vedute. Cerca del final del álbum, nos encontramos con una detallada imagen de una vacía Camera sepolcrale, (Camera sepolcrale inventata e disegnata conforme al costume, e all'antica magnificenza degl'imperatori Romani), uno de los primeros grabados de Piranesi, publicado en Prima Parte di Architettura e Prospettiva (1743); una mirada atrás a un modelo que, junto con Carcere Oscura, se encuentra en el origen de la interpretación que Schuiten hace del espacio piranesiano [19].

De escaleras y escalas

Las escaleras son quizás el elemento de las prisiones cuya ausencia se hace más notoria en La Torre. En las Carceri pasarelas, puentes, escalinatas de piedra, escaleras colgantes y helicoidales, escalas... todos estos elementos comparten el papel de elemento conector de las gigantescas estructuras de piedra, poniendo de relieve, más que la multiplicidad de diferentes niveles, lo deliberado de su aparente caos. Las anchas escalinatas de piedra que parten del plano del suelo recalcan la pesadez de éste, sufriendo una progresiva desmaterialización en su ascensión hacia el inalcanzable techado. Las escaleras y pasarelas son además el espacio para la performance, para situar a los patéticos actores de este drama, que ascienden sin fin, como el Piranesi de De Quincey. La verticalidad del espacio se subraya para contribuir a la magnificación de una prisión de escala opresiva, que convierte a sus habitantes en virtuales enanos. En contraposición, la torre se concibe como un oscuro, infinito vacío, ocupado, como Urbicanda, por una retícula espacial, esta vez de lenguaje clásico. En este sentido, el espacio creado Schuiten responde a la interpretación que Alberto Cuomo hace de las cárceles de Piranesi. Liberada de la tiranía del plano del suelo, la Torre es el homenaje al 'espacio absoluto' de Newton -vacío, infinito, donde los cuerpos gravitan (ver Figura XVI)- que Cuomo ve en Le Carceri [20].

En efecto, la concepción espacial de La Torre no es tan diferente de la de su predecesora, La Fièvre d’Urbicande, lo que ilustra claramente la divergencia en la metodología de Schuiten con respecto a la de Piranesi: Si bien siempre existe una estructura subyacente, las Carceri están construidas principalmente por agregación. Elegida la posición del observador, los elementos estructurantes se disponen organizando el espacio, añadiendo sucesivamente nuevas estructuras en los espacios en blanco que quedan entre aquellos, y que los complementan y contradicen. Schuiten, por el contrario, dispone una estructura global sucesivamente detallada, evitando el conflicto. No existe evolución, tan sólo desarrollo (matemático, en el caso de Urbicanda). Las Carceri de Piranesi semejan un organismo vivo, en constante desarrollo orgánico. La Torre, por el contrario, evoca la kantiana sublimidad matemática de los dibujos de Ledoux. En este contexto, el espacio donde vive Giovanni parece infinito en todas direcciones, y nosotros, los observadores, lo percibimos su centro. No hay plano del suelo al que descender, o techumbre que alcanzar, la subjetividad se atenúa, y las escaleras pierden su razón de ser.

Las Carceri están construidas a través de la percepción de un observador, situado en la esquina, y en el suelo, que contempla la escena orquestada para él. La Torre, por el contrario, es un espacio que invita a moverse libremente a su través. En La Torre, Schuiten nos ofrece la oportunidad de transformarnos en voyeurs virtuales de un espacio tomado de Piranesi, permitiéndonos mirar por vez primera a los espacios bajo nuestros pies. Al final de su viaje, Giovanni y Milena encuentran que la torre está inconclusa (sugiriéndose que es inacabable), y el único modo de continuar es descender por unas escaleras (ahora sí )en espiral que, como en La Biblioteca de Babel, de Borges, parecen descender hasta el infinito.

Índice iconográfico

1. LÁMINA VI. La Tour o Le Carceri d’invenzione. Arriba, izquierda: los paisajes interiores de La Torre comparados con las Carceri de Piranesi: de la esquina superior derecha hacia abajo: Lámina X (2ª edición), Lámina XI (1ª edición) y Lámina XI (2ª edición). Observar que la imagen proviene de la superposición de elementos de la Lámina XI (I) y una estructura genérica de acueducto. Abajo: Schuiten recreando la Lámina XV (2ª edición).

2. LÁMINA VII. Complejidad sin Contradicción. El dibujo de Schuiten confiere unidad a una torremundo poliestratificada en la que las influencias góticas coexisten con un Renacimiento hiperbólico o con el pintoresquismo de las vedute de Piranesi, invadidas por vegetación.

3. LÁMINA VIII. Mitad superior: La estructura circular de la lámina III de las Carceri da origen a dos lugares diferentes de la Torre. Mitad inferior: el trabajo en las texturas está extraído del estilo de Piranesi en 'L’antichita d’Albano e di Castel Gandolfo'.

4. LÁMINA IX. Arriba: Giovanni en una de sus reparaciones. Abajo: La Cisterna de Castel Gandolfo (1764), de 'L’antichita d'Albano e di Castel Gandolfo'.

5. LÁMINA X. De Carcere Oscura a las Carceri. Arriba, izquierda: El grabado Carcere Oscura... (Prima Parte di Architetture e Prospettive, 1743) parece ser un claro referente para la organización espacial de La Tour. Algunas de las viñetas abajo) reproducen fielmente la revisión del tema que el propio Piranesi haría en la Lámina VI de las Carceri (derecha: versión definitiva. Obsérvese el motivo de la polea; la cuerda cuelga recta en versiones anteriores) o en la lámina XIV, de la que Schuiten toma la iluminación. Los pilares han sido rediseñados de acuerdo con la tipología de la cisterna.

6. LÁMINA XI. Prisión y Mausoleo. En su ascenso hacia los niveles superiores de la Torre, Giovanni y Milena se embarcan en un viaje por las vedute de Piranesi. Arriba, izquierda: Camera Sepolcrale... (Prima Parte di Architetture e Prospettive, 1743). Abajo: Ruinas en la Torre y en el Porticum Panthei (abajo, centro; Il Campo Marzio Dell’Antica Roma, 1762), el Avanzo del Tempio della Speranza Vecchia (derecha; Le Antichitá Romane I, 1756), y el Tempio di Minerva Medica vicino á Porta Maggiore (abajo, dercha; Varie Vedute, 1745).

7. LÁMINA XII. Renacimiento y Barroco. Arriba, izquierda: El cuerpo central de la Torre reproduce la Torre de Babel de Pieter Brueghel el Viejo. De arriba a abajo: Giovanni contemplando una pintura de la Torre, e imágenes de La Gran Torre de Babel y La Pequeña Construcción de la Torre de Babel, ambas de 1563. Abajo: El renacentista mundo 'Eloi', representado en rigurosa perspectiva central.

8. LÁMINA XIII. Las Vedute de Schuiten. Ábsides y nichos en la Torre y en los arcos triunfales de Piranesi. Centro, derecha: Tempio detto volgarmente di Giano (Vedute di Roma, 1778). Abajo: Una delle due Fornici di Stertinio nel Foro Boario (Le Antichitá Romane I, 1756).

9. LÁMINA XIV. Architettura, Prospettive, Candelabri, et altri. En su viaje, Milena and Giovanni también encuentran algunas de las fantásticas construcciones clasicistas imaginadas por Piranesi. Arriba, derecha: El precedente sugerido por Kupfer de 'Gruppo di Scale ornato di magnifica Architecttura, le quali stanno disposte in modo che conducano a varj piani, e specialmente ad una Rotonda che serve per rappresentanze teatrali' (Prima parte di Architettura e Prospettive, 1743). La viñeta (abajo, izquierda) es realmente una superposición de 'Galleria grande di statue' (abajo, derecha; Prima parte di Architettura e Prospettiva) y de uno de los motivos de 'Monumento antico e due vasi' (arriba, izquierda; Vasi, Candelabri, Cippi I, 1778).

10. LÁMINA XV. L’Antichitá di Albano. Arriba, izquierda: Prospettiva della piscina delle medesima conserve... Abajo, izquierda: Prospettiva della Scalla della Conserva d’acqua...(ambas de L’Antichitá di Albano e di Castel Gandolfo, 1764).

11. LÁMINA XVI. Arriba: Las desasosegantes 'escaleras imposibles' de la lámina XIV de las Carceri. Abajo: las escaleras ambiguas de Escher en Relativity, y las escaleras de mano de Schuiten en comparación con el imposible interior/exterior del Belvedere de Escher.

[1] En 1987, Casterman planeaba comenzar a publicar una serie de álbumes de gran formato con ilustraciones de dibujantes de cómic de de primera línea. La idea era que cada página pudiera ser extraída y usada como un poster. Tras algunas reuniones con el editor, finalmente las líneas del proyecto se modificaron, incluyéndose texto e imágenes en la parte posterior de cada lámina, convirtiendo el portfolio en una historia con su propia narrativa.

[2] En 1999, más de diez años después de la publicación de La Tour, y gracias al ofrecimiento de Richard Dagorne, François Schuiten y Benoît Peeters completarían su particular homenaje al universo de Giambattista Piranesi en una exposición celebrada entre el 10 de Abril y el 30 de Septiembre en el Musée de Gajac en Villeneuve-sur-Lot. En 2000, la exposición viajaría al Musée de Fesch en Ajaccio.

[3] Para un estudio de las relaciones entre el universo de las Cités Obscures y la obra de Jorge Luis Borges, ver: KAPLAN, Frédéric.'“La Quête du sens dans Les Cités Obscures'. Mayo, 1995.

[4] Esto no es una excepción dentro de la serie. La espera de una solución última de los enigmas al final de la historia nunca es satisfecha, en el caso de Las Ciudades Oscuras, que exigen una permanente relectura. Esto, sin duda, forma parte se su innegable magnetismo.

[5] Probablemente la más conocida sea la polémica que surgió entre Piranesi y Pierre Jean Mariette, y que llevaría a la publicación de ’Ozzervazioni di Giovanni Battista Piranesi sopra la Lettre de Monsieur Mariette aux auteurs de la Gazette Littéraire de l’Europe’ (1765) y de ‘Parere su l’architettura’ (1765). En la Gazzette Littéraire de l’Europe del 4 de Noviembre de 1764, Mariette, en su defensa de la autoridad de la arquitectura griega, había afirmado: ‘(...)Este autor, que la prefiere (la arquitectura romana), no parece hablar de los griegos con toda la estima que se merecen. (...) No hay composición que no esté llena de ornamento superfluo, y de total hors d’oeuvre. Todo se sacrifica al lujo, y, al final, lo único que le queda a uno es un estilo que rápidamente se vuelve ridículo y bárbaro. (Traducido de la introducción de by Kevin C. Lippert a Thoughts on Architecture, publicado en Oppositions. Primavera, 1984. 5-25.).

[6] Del Catálogo de la Exposición 'Piranesi, una visión del artista a través de la colección de grabados de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos'.

[7] En ‘El Inmortal’ (publicado originalmente en El Aleph), Borges narra la búsqueda de ‘La Ciudad de los Inmortales’ por parte del tribuno Marco Flaminio Rufo. Desde la distancia, la ciudad aparece como un paisaje ecléctico sobre un gran basamento. 'En el alba, la lejanía se erizó de pirámides y de torres. Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto (...)’ Tanto el laberinto como las formas egipcias preparan para una lectura del relato que es muy fácil de hacer corresponder con el imaginario piranesiano. Cuando Marco consigue penetrar en la ciudad, lo hace por un inmenso laberinto fácil de imaginar a través de las láminas de las Carceri. Finalmente, Marco consigue ascender por unas escaleras de metal hacia la ciudad propiamente dicha. ‘Fui divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y del marmol. Así me fue deparado ascender de la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad’. Pero la ciudad es un ente incomprensible (‘Después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron'), una amalgama pesada y agobiante: 'En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir (...) un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.' Al final del texto, Borges cita algunos nombres conocidos: 'un profesor de retórica, llamado, creo, Giambattista', y Thomas De Quincey, haciendo así referencia a las 'Confesiones...' de éste, del que el relato extrae parcialmente su inspiración. La Tour retoma, pues, al Piranesi errante de De Quincey, traduciendo en imágenes la superposición Ciudad / Laberinto de Borges, y retratando esta 'Ciudad de los Inmortales' como la 'Torre de Babel' de Brueghel, un tema que vuelve a hacer referencia a Borges (Las Causas, La Biblioteca de Babel). Como en La Biblioteca de Babel (El jardín de senderos que se bifurcan 1941; Ficciones, 1944), también La Tour presenta la irresoluble paradoja de un espacio a la vez acotado exteriormente e interiormente (como las Carceri de Piranesi) infinito. Como Giovanni, también los bibliotecarios vagan indefinidamente por el interior de la biblioteca.
Para un estudio de las relaciones entre el universo de las Cités Obscures y la obra de Jorge Luis Borges, ver: KAPLAN, Frédéric. 'La Quête du sens dans Les Cités Obscures'. Mayo, 1995

[8] Comparar con la estética a la Doré de Bernie Wrightson (Mary Shelley’s Frankenstein).

[9] Como las que encontramos en la Metropolis de Lang(1927), pero también en los diseños urbanos –igualmente futuristas- que Robert Schuiten había producido algunas veces (ver Robert Schuiten; Architecte et Peintre by Maurice Culot and Dominique Lamy, Archives d'Architecture Moderne (AAM), 2000).

[10] La primera edición de las Carceri se publicó en 1745, constando de 14 láminas. Todos los dibujos fueron reelaborados para la segunda edición de 1761, donde fueron numerados del I al XVI, habiéndose añadido dos láminas más (la II y la V). En esta segunda edición, las cárceles fueron notablemente oscurecidas, a requerimiento del editor, para conseguir un efecto más teatral, que permanecerá hasta nuestros días, siendo la versión más publicada de las Carceri.

[11] De hecho, el uso de arcos y bóvedas no era sino un argumento fundamental de su innovadora visión de la historia de la arquitectura romana (en contraste con la de J.J. Winkelmann), explicada a través del uso de arquerías y sistemas abovedados por los etruscos.

[12] No son los únicos elementos góticos que aparecen en el Álbum, como puede apreciarse en sus primeras páginas (Figura VII). En los esbozos publicados en Le Guide des Cités se puede observar que la Torre, en sus primeros momentos, fue concebida en un estilo mucho más gotizante.

[13] Il Campo Marzio de’ll Antica Roma. Roma, 1762.

[14] Schuiten consiguió construir, finalmente, su propia –y pétrea-'“pequeña torre de Babel' en el pabellón 'Planet of Visions' de la Exposición Internacional de Hannover International (2000), para el que diseñó la escenografía.

[15] El término había sido acuñado por H.G. Wells en 'The Time Traveller' (1895)

[16] De acuerdo con Tafuri, esta crítica del concepto de centro 'se muestra claramente en la Pianta di ampio magnifico Collegio, publicada en la edición de 1750 de las Opere varie di architettura'. Tafuri añade: 'It has already been pointed out that, as far as the perspective compositions of the Prima parte di architetture e prospettive (1743), Piranesi presents organisms that pretend to have a centrality but that never achieve one. In plate X of that collection, the elliptical courtyard, which seems to constitute the focus of the organism, is seen, in the reconstruction of the plan, to be deliberately inserted as a spiral into the continuum of the columns; while in the 'ancient temple invented and designed in the manner of those which were built in honor of the goddess Vesta', the outer circle winding around the Pantheon, the directrix of the stairway, and the Corinthian colonnade prove to be off-center in relation to one another and dislocated onto independent rings.' Tafuri, Manfredo. 'The Wicked Architect: G.B. Piranesi, Heterotopia and the Voyage' en 'The Sphere and the Labyrinth'. Cambridge, MA, 1987.

[17] ‘Kinematische Kerker : Zur Rezeption von Piranesis Carceri im Film und Comic Strip’. En VV.AA. Giovanni Battista Piranesi: Faszination und Ausstrahlung : Begleitpublikation zur Ausstellung im Grassimuseum Leipzig/Museum für Kunsthandwerk. Leipzig, Das Museum, 1994.

[18] Gruppo di Scale ornato di magnifica Architecttura, le quali stanno disposte in modo che conducano a varj piani, e specialmente ad una Rotonda che serve per rappresentanze teatral'. Prima parte di Architettura e Prospettive, 1743.

[19] Sobre la importancia de Camera Sepolcrale en la obra de Piranesi: 'Piranesi, teórico de la arquitectura y grabador del s. XVIII', de Leonardo Fidalgo Fontanet.

[20] Ver Alberto Cuomo’s 'G.B. Piranesi e l’archeologia per ‘frantumi’ come scienze della città,' in V.V.A.A. Dalla città preindustriale alla città del capitalismo. Editado por Alberto Caracciolo. Bologna: Il Mulino, 1975. Pp 103-120.

[21] Esto resulta especialmente evidente en el primer álbum, Les Murailles de Samaris, que es hasta la fecha su más sobrecogedora fábula sobre la irrealidad del paisaje urbano.