1.-
Antipoesía, transtextualidad y lenguajes híbridos
Paralelamente
a los cambios en las artes y las humanidades, y a veces operando directamente
dentro de ellos, los discursos que tradicionalmente se situaban en el
ámbito de la crítica cultural han sufrido una gran implosión.
Las disciplinas antes rigurosamente separadas, de la historia del arte,
la crítica literaria, la sociología, las ciencias políticas
y la historia, comienzan a verse difuminadas en sus límites y
a cruzarse en una particular clase de estudios híbridos y transversales,
que ya no se podían asignar fácilmente a un dominio u
otro. Dando lugar a un nuevo fenómeno discursivo, que sólo
puede ser designado –genéricamente– como theory (teoría).
La original forma de estos trabajos refleja, como veremos, la creciente
textualización de sus objetos, lo que muestra un resurgimiento,
aunque mucho más versátil, de la antigua práctica
del ‘comentario’; género, que al igual que el Discurso
de sobremesa Nicanor Parra suscribe. En Parra tenemos uno de los ejemplos
más sobresalientes de estos escritos deconstructivos, con su
claro énfasis en la narratividad como instancia fundamental de
la razón postmoderna.
Una
visión tipológica del arte, ahora acotada a la literatura
contemporánea, permite observar que los géneros convencionales
han perdido estabilidad y se han confundido con otros de naturaleza
análoga o diferente, que han aparecido géneros y textos
intermedios, confusos, ambiguos, híbridos, y que estos cambios
se producen en interacción con géneros y discursos convencionalmente
considerados no-literarios. Un fenómeno semejante se percibe
en sectores científicos en relación con la literatura,
donde estos hechos presentan rasgos de mayor intensidad y complejidad.
La puesta en crisis y ruptura de los modelos canónicos de la
literatura y del discurso mediante las estrategias de la parodia, la
distorsión, la reproducción en serie, la mezcla, fusión
o hibridismo de los textos y géneros dominantes y estables de
la tradición, las variadas modalidades de la transtextualidad,
etc., han roto o debilitado la naturaleza y los tipos de los textos
conocidos, han diluido los límites y abierto las fronteras entre
ellos, al mismo tiempo que han puesto en duda la influencia, el sentido
y la validez de conceptos como verosimilitud, realismo, ficción,
referente, veracidad, y su conexión necesaria con determinadas
clases de oralidad, de escritura, y –finalmente– de lógica.
2.- El proyecto deconstructivo de la antipoesía.
La
antipoesía es, en el proyecto deconstructivo de Parra, un contratexto,
un contradiscurso lírico, de entonaciones más bien urbanas,
donde ya no habla el nerudiano yo heroico de la naturaleza gestándose,
sino el sujeto moderno, irónico y sarcástico, cuyo monólogo
fragmentario tiene la desnudez confesional de un documento clínico
y la elaboración intelectual de una sátira de los usos
del habla formalizada. En su poesía, Parra logra integrar por
ejemplo el laconismo de Samuel Beckett con el humor taciturno de Buster
Keaton.
El
antipoema de Parra es la respuesta a una época que ya no puede
recitar las alabanzas de la naturaleza, ni celebrar al hombre, ni glorificar
a la divinidad, porque todo se le ha vuelto problemático y difuso,
comenzando por el lenguaje. En compensación, el antipoema trata
de realizar un acercamiento desde la teoría de la relatividad
y el principio de incertidumbre, que recupere por mediación de
la palabra la subjetividad perdida y que sea capaz de crear nuevas formas
de comunicación, nuevos territorios artísticos provocando
el escape de energía de un objeto inerte mediante explosión.
La mecha que enciende es la de las palabras que acompañan a la
imagen.
Es
así como Parra, emancipándose de las categorías
heredadas del gusto, del estilo y de la lírica, se sitúa
en una perspectiva problematizadora, al instalar –como dispositivo
desmantelador– su concepción estética, cuyos aspectos
principales se refieren a la prescindencia de toda retórica,
a la sustitución de un vocabulario poético gastado, por
las expresiones coloquiales más comunes, entre las que no escasean
ni la información periodística ni el léxico burocrático,
en un contexto general que suele adoptar con frecuencia un carácter
conversacional. Sin embargo, Parra consigue siempre sacar el mejor partido
de las palabras, y la incorporación de aquellos elementos considerados
durante mucho tiempo atrás como espurios, le permiten describir,
cabalmente, los contenidos de la vida moderna.
El
antipoeta, mediante un proceso de descontextualización, incorpora
a su obra discursos del habla coloquial, la fórmula científica,
la sentencia filosófica, así como de los múltiples
lenguajes que provienen del mundo industrial y comercial. El antipoeta
traslada discursos de lugar. Deconstruye o desmantela la escritura de
ellos, los saca del lugar natural en el cual surgen para instalarlo
en uno nuevo, en un espacio artístico. Es precisamente a estas
construcciones poéticas a las que Parra llama Artefactos dramáticos.
Son dispositivos poéticos puestos en escena.
Los Artefactos [Nota
1], son antipoemas, pues también son reescrituras
controladas por operaciones de homologación, inversión
y satirización. Su temática es amplia y cambiante según
el estado de la sociedad, predominando los motivos políticos
(‘La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas’
o ‘USA. donde la libertad es una estatua’), autobiográficos
(‘Se considera acreedor al Premio Nobel Sr. Parra. A otro parra
con ese hueso’), contingentes (‘De aparecer apareció
pero en una lista de desaparecidos’), etc.
La
forma extrema de los artefactos son los ‘trabajos prácticos’,
conjuntos semióticos en que la imagen de éstos es sustituida
por un objeto muy bien seleccionado por un posible simbolismo y la tarjeta
por un soporte físico que forma parte de los muebles en que se
colocan cosas o por una tabla adaptada para soportar el conjunto de
texto verbal y objeto. El libro aquí ya ha desaparecido por completo
y Parra se ha acercado más que nunca a su ideal de integrar arte
y vida.
El título de los trabajos prácticos es ingenioso y por
su intermedio el poeta relee la realidad de una manera nueva, original,
que revela una asociación inesperada o una sorprendente conexión
entre dos hechos aparentemente aislados; en el lenguaje también
destaca el uso de fraseologías, el slogan o la consigna que incitan
al consumo, para revelar la construcción y el artificio que supone
considerar la esfera de lo literario como separado de las leyes de la
economía.
Por
otra parte, la propuesta parriana del ‘artefacto visual’
consiste, en efecto, en una serie de poemas acompañados de imagen
donde el eslogan publicitario, símbolo de la cultura consumista
de Occidente, es vapuleado desde sus mismas raíces. El origen
de esta expresión se encuentra en las clases de ‘trabajos
prácticos’ a las que asistía los miércoles
por la tarde en el Instituto Pedagógico de la Universidad de
Chile.
Cuando Parra escribe ‘práctico’, apunta a lo que
podría considerarse como un abandono: el de la teoría.
El, como profesor de mecánica racional a la vez que (anti)poeta
sabía que en la poesía chilena hay una teoría implícita
que era necesario diluir.
3.- Los
artefactos visuales, una forma de antiinstalación poética.
Ahora bien en la secuencia de guiños parrianos hacia el espacio
plástico, hay avances y retrocesos; hay momentos de mayor extensión
problematizadora de las relaciones entre imagen y palabra; hay momentos
de mayor subordinación de la imagen a la palabra. Con todo, cabe
preguntarse si es legítimo considerar los ‘Trabajos Prácticos’
de Parra como una obra que opera en las artes visuales con un estatuto
propio, esto es, si Parra es o no un artista visual.
Como
es sabido Parra en el último tiempo se ha empeñado en
hallar un reconocimiento como artista visual y no sólo como (anti)poeta:
‘¡Cómo que trate de dibujar!, yo estoy catalogado
en México, por ejemplo, al nivel de Picasso. Los españoles
han hecho una feroz exposición de los trabajos prácticos’
[Nota 2] ha declarado
en una entrevista.
Nicanor
Parra se ha valido del slogan publicitario o político, de la
inscripción mural, del aviso luminoso, de la sentencia fulminante,
del proverbio, del axioma científico, de la invectiva criolla.
Los Artefactos poéticos, resumidos y cargados al máximo
de cáustica ironía quieren provocar y lo logran. Prueba
de su eficacia es la facilidad con que van pasando de boca en boca,
de cartel en cartel, no obstante su carácter inédito.
Los hay de todas las especies. Invectivas políticas: ‘USA/
donde la libertad es una estatua’. Reacciones políticas
(porque los artefactos explotan en todas direcciones): ‘La palabrita
pueblo/ ya me pone la carne de gallina’. Salidas de energúmeno:
‘A mí no me para nadie/mi misión es salvar al mundo’.
Sentenciosas reflexiones: ‘Cultivar un jardín/ es ponerse
la soga al pescuezo/ recomiendo vivir en pedregales’. Proverbios:
‘De boca cerrada/ no salen moscas’. Salidas de madre: ‘Vergüenza
nacional/ tuve que eyacular en el vacío’.
De
este modo, Parra, con los artefactos, ha cambiado el lenguaje rehaciendo
no sólo el discurso propio sino los más estables relatos
que dan cuenta al lector (la política, la religión, las
ideologías consoladoras); con lo cual el carácter subversivo
de su poética ha tenido, tanto un efecto corrosivo entre los
discursos institucionales, como uno constructivo en el espacio siempre
amenazado de una humanidad zozobrante, de un sentido común hecho
de sabiduría popular y tradicional, de un diálogo a favor
de los derechos del diálogo. Así, Parra ha ensayado otras
formas apelativas en sus ecopoemas, en sus chistes (para desorientar
a la policía tanto como a la poesía), en sus reapropiaciones
de los lenguajes de la publicidad, de la política, de las jergas
al uso, que utiliza para desmontar y descentrar a través de una
práctica del ready made y de la parodia.
Es
a partir de esta relación con el medio social que el antipoeta
trabaja. Instala su taller, provisoriamente, en cualquier parte. Utiliza
todos los materiales a su alcance; materiales lingüísticos
propios y ajenos, materiales de deshecho o de segunda mano, citas de
otros autores, productos de su propia inspiración y de sus recolecciones,
de la búsqueda metódica y del hallazgo casual, de la escritura
automática, el flujo de la conciencia y la reflexión,
la lucidez y el delirio, el sueño y la vigilia, el pasado y el
presente, el ensueño y la pesadilla, los sermones, los discursos
políticos, los informes médicos, de prensa, etc. El antipoeta
actúa así como recolector de diversos objetos y frases
cotidianas, por lo cual la originalidad no reside en lo innovador del
objeto ni en la metáfora lingüística ingeniosa, sino
en la conjunción del objeto y la palabra, entre la realidad contextualizada
y el lenguaje desviado perversamente en su función referencial.
Se logra, así, la literaturización de la vida mediante
la reelaboración permanente de materiales culturales por parte
del artista convertido en una voz anónima que ofrece cada día
nuevos productos de consumo.
Parra
explora todos los léxicos, siempre buscando hacer más
específico el diálogo de la poesía con el lector
actual a través de una poesía que, para él, debía
cambiar su forma y su formato, su medio y su canal, su hablante y su
mensaje. Así arriba a una poesía de formulas o epígrafes,
que llamó artefactos, suerte de hai-kus urbanos, donde la síntesis
crítica y el humor paradójico se unen en imágenes
contrastantes, cáusticas y novedosas. Estos artefactos son como
cargas explosivas activados dentro de los edificios retóricos.
Desde
la Teoría de la Gestalt, donde el contexto social hace las veces
de fondo, y el objeto escogido para su representación sirve de
forma, Parra muestra el debate en torno a la ciencia, la política,
la religión, la sexualidad, la economía de mercado …a
través de botellas, cacerolas, estatuas, falos de látex,
teteras, planchas, cruces, máquinas de coser, etc. El artefacto
visual acusa así, directamente, a una realidad que existía
con anterioridad a él. El engendro o artefacto —el mismo
Parra lo ha calificado de ‘arma nuclear’, de ‘chorro
de palabras’—hace uso de un texto tan manido como el objeto
al que acompaña, en el que la función referencial ha desaparecido.
Valiéndose
pues, como he señalado, del artefacto y el eslogan, Nicanor Parra
presenta una nueva concepción del arte expositivo, la antiinstalación,
donde muestra el debate en torno a la ciencia, la política, la
religión, la sexualidad, la economía de mercado…
a través de botellas, cacerolas, etc.
En
el lenguaje del artefacto la palabra es reducida a su mínima
expresión, a la pura descarga verbal, depurada hasta coincidir
del todo
con el aquí y el ahora de una realidad. El artefacto es el culto
a la eficacia verbal pura. Y la principal víctima de su ascetismo
es la primera persona singular, el yo poético, el hablante tradicional
de la lírica. El hablante del artefacto es cualquiera. Dice Parra
en unos versos programáticos (y contradictorios, puesto que es
un yo superlativo quien habla):’Yo no debiera hablar en primera
persona/ del singular: es falta de modales/ habría que reducirse
al mínimo: / habría que arrodillarse y llorar’…El
poeta hace hablar a mil personajes anónimos, mil hablan por él.
Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético.
En este sentido
y, aunque parezca lo contrario, puede decirse que la antipoesía
es poesía metafísica, esto es, radicales afirmaciones
cobre la constitución y el devenir de la realidad en sus más
diversas dimensiones. Es un lenguaje que habla de la realidad, a la
vez que discurre sobre su propio hablar –sobre su constitución
como discurso–, que exhibe su andamiaje así como los límites
de su capacidad testimonial y cognoscitiva.
__________________________
DATOS
DEL AUTOR:
Adolfo
Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento
Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología
y Estética. Profesor del Programa de Postgrado del Instituto
de Filosofía de la PUCV, del Magíster en Etnopsicología
-Escuela de Psicología PUCV, Profesor de Antropología
Filosófica en la Escuela de Medicina de la UNAB. Director de
la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net/
Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica del Instituto
de Filosofía de la PUCV http://www.philosophica.ucv.cl/n27.htm
. Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y
Estudios Culturales, Buenos Aires y de la Revista de Antropología
Médica, UNAB, Miembro del Consejo Consultivo Internacional de
Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo.
E-mail: adolfovrocca@gmail.com
Nota 1: No consiste en un libro, sino
en una caja con 242 tarjetas postales, por lo tanto ilustraciones relacionadas
con los textos que vocean «epigramas», grafittis o para ser
más exactos, «artefactos» como los denomina el poeta,
que al ser interrogado sobre su sentido señala: «una palabrita
bastante jodida», «una aproximación al grafitti»,
«un terremoto grado 13», «una agresión»,
«un juego». Todas las acepciones señaladas por Parra
describen bastante bien el conjunto de sus artefactos, porque cada una
de ellos es el límite mismo al que deriva el destinatario. Desde
este punto de vista, el artefacto ya es un artículo de consumo,
suntuario o no, que se dirige a un receptor anónimo, prosaico,
ni adepto, ni adicto a la poesía, simplemente su usuario. Así,
Artefactos golpea en el hígado de su lector, pues las costumbres
de la sociedad, los hábitos políticos, las prácticas
religiosas, reciben en esta obra un ataque despiadado.
Nota 2: En ZUNIGA, P., El mundo de Nicanor
Parra; Antibiografía, Ed. Zig – zag, Santiago, 1999,
pp. 84 y 85..
Bibliografía
PARRA,
Nicanor, Poemas y antipoemas, Santiago. Ed. Nascimento, 1954.
PARRA,
Nicanor, Artefactos. Santiago: Ediciones Nueva Universidad,
1972.
PARRA,
Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía, Ediciones
Galería Época, Santiago, 1983.
QUEZADA
Jaime, Nicanor Parra tiene la Palabra, Aguilar Chilena de Ediciones
Ltda., Santiago de Chile, 1999.
PARRA, Nicanor, Chistes para desorientar a la poesía
(Santiago, Ediciones Galería Época, 1983).
PARRA, Nicanor, Discursos de sobremesa (Atenea, Santiago de
Chile)
PARRA,
Nicanor, Trabajos prácticos (exposición), Santiago,
Encuentro Nacional de Arte, 1990.
