Deconstrucción
del fenómeno fashion
El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente banal constituye
un documento estético sociológico que da clara cuenta
de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad
de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo,
quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente
político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte
constitutiva de la res pública. Por ello, este artículo,
al intentar dar cuenta del fenómeno fashion, supone ampliar la
reflexión -más allá del asunto relativo al vestir-
al contexto sociocultural y antropológico que supone.
La
moda ha pasado a formar parte de las preocupaciones políticas
asociadas a la democratización. La idea de que las sociedades
contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación
imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo espectacular
y de la diferenciación marginal fue desarrollada -principalmente-
en Francia por autores situacionistas como Debord y los teóricos
más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía,
los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky
y Braudrillard.
Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir,
la capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como
el milagro materialista de nuestro tiempo.[Nota
1]
El devenir moda de nuestras sociedades se identifica con la institucionalización
del consumo, la creación a gran escala de necesidades artificiales
y a la normalización e hipercontrol de la vida privada.
Desde el periodo de entreguerras, con el surgimiento del 'prêt
à porter', la moda del vestir no ha hecho más que avanzar
en un continuo proceso de democratización.
En este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende
lograr el consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo
la apariencia de una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible
homogeneidad.
La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano;
manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios;
todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario
capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio
de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista
de la apariencia y alienación generalizada.[Nota
2]
La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo,
frivolidad y poder.
En
las sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso
a golpes de botas de cuero. Una fantasía individual, seguida
por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas rock y andróginos
super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes
sociales -los diseñadores- los nuevos gurús del poder
de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood,
John Galliano, etc.) han convertido el estreno de cada nueva colección
en uno de los eventos más distintivos de la sociedad del espectáculo,
en un fenómeno mediático que 'pone en juego esa tensión
radical entre un aparente individualismo, y una sutil masificación
y alienación'.[Nota 3]
El imperio de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas
en todo el mundo, son grupos que hacen de la moda 'alternativa' otro
objeto de consumo.
Por otra parte, cabe notar que, paradójicamente, un exceso crítico
frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo
en una moda -postura o impostura - para uso de la clase intelectual.
Fashion y espectáculo.
En algunos países se usa la expresión una 'mujer producida'
para referirse a aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya
sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva por el claro acento
de su 'look'. La expresión 'producción' en este caso está
asociada a los 'productores' -de imagen- que se mueven en el mundo del
espectáculo.
Cuando la moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de
creación -o producción- pero también en espectáculo
publicitario.
Frente a la alta costura surge el 'prêt-à-porter', lo cual
no significó en absoluto una democratización de la moda,
sino más bien uniformidad o igualación de la apariencia;
nuevos signos más sutiles y matizados, especialmente firmas,
cortes, tejidos, fibras, continuaron asegurando las funciones de distinción
y excelencia sociales. La democratización significó una
reducción de los signos de diferenciación social, a criterios
como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la naturalidad
y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los
signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias
que valoraban más los atributos de tipo más personal como
los referidos, esbeltez, juventud, etc.
Pese a lo anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos
nuevos imperativos. Andy Warhol en Mi Filosofía... señala
que decidió 'tener canas para que nadie pueda saber qué
edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran
que sería'. [Nota 4]
Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos
se sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría
de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría
ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría
al respecto dado su cabello canoso. 'Cuando tienes canas -señala
Warhol-, cada movimiento que haces parece joven y ágil en lugar
de ser sólo normal'. [Nota 5] Así pues, Warhol, se tiñó
el pelo de blanco a los veinticuatro años.
El cuerpo como experimento.
Volviendo a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos
de status social promovidos por el imperio de la seducción, debemos
atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo, convirtiéndolo
en un escenario de representación.
Estos cambios nos convierten en 'primitivos modernos'. No cesamos de
forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más
bello y deseable.
Según las culturas, se forma o se deforma la anatomía
en una serie de experiencias dolorosas, que son parte integrante de
nuestra civilización.
De todas las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida.
Los 'primitivos modernos' imitan a los auténticos primitivos
inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el
cuerpo.
Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce
un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor
es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer.
Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental
que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?
Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello
las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle
muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina.
Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso
técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para
el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía
del vestido respecto al cuerpo -el caso tan conocido del tallaje- y
respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las
últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido.
[Nota 6]
En las fiestas de máscaras, también especie de ceremonias
rituales vigentes aún en las sociedades contemporáneas,
las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esa noche
aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello
que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano
-del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días- y
han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final
de la metamorfosis es el personaje. Los simulados 'punks' se han metamorfoseado
en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le
están permitidos todos los excesos que a ellos les están
vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos
e inhibiciones.
Un
espectador distanciado tendría una curiosa sensación:
la de que todo esto bien podría tratarse de una reunión
en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más
antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos
encontrar también -siguiendo nuestra híbrida categoría
del 'primitivo moderno'- resonancias tribales.
La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes
del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el
deseo implícito de subvertir lo establecido. Asociado a ella
se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras
el disfraz.
Es necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación:
la metamorfosis es percibir como propias las características
del otro, una posición cómoda de usar y tirar.
Lo peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse
en la complicada y ambigua posición del travestido.
La metamorfosis en un ser del sexo contrario -o su imitación-
es una de las más extendidas en la historia de la humanidad (la
más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres
con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas
y brazos inundados de tatuajes -sin duda calcomanías socorridas
que mañana desaparecerán con agua -. Son las Marylyn's
y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son la esencia de lo
masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo.
Sin embargo, el estereotipo es una categorización reducida a
sus rasgos más grotescos, esto es, a una caricatura. De modo
que ser estereotipado es vivir una 'identidad' clausurada por la mirada
generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre 'el
otro es una mirada de la cual soy objeto' [Nota
7] y a través de ella logro mi objetividad.
La teatralidad de la vida social.
Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros,
que son ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del
otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy.
Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos
significados que expresan la riqueza interior, dándole así
a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad.
La
constitución de nuestra identidad, como intento mostrar,
tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva
-que otorga consistencia a mi ser -, que me convierte en espectáculo.
Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias
de la teatralidad de la vida social.
Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia,
de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción
de todo lo real a mera apariencia.
El éxito de la identidad prefabricada [Nota
8] radica en que cada uno la diseña de acuerdo con
lo que previsiblemente triunfa -los valores en alza-. La moda, pues,
no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad,
sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada
uno se convierte en empresario de su propia apariencia.
El vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de
modo que siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto -un
discurso - que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso
es fundamental el punto de vista del observador.
El vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos
da la posibilidad de entrar en diálogo con los demás en
la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los demás
se dirigen a nosotros según nos presentamos.
El vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente,
al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia,
este es el caso de la elegancia.
La elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la
riqueza del vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos
rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado con la
persona adecuada.
La desiconización del símbolo.
Pese a lo anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas,
otras para escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas.
Una de ellas, por ejemplo, es la practicada por los hombres gay que
se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo -retomando
modelos que pertenecían a una subcultura homosexual - y recuperan
una identidad de macho, 'passé' entre los heterosexuales de los
ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el estereotipo que de ellos
tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo justamente a través
de atributos que no deberían corresponder con la forma en que
la sociedad tiende a verlos: afeminados.
En un momento histórico en que los hombres heterosexuales se
replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, éstos
son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo
como 'parodia de la masculinidad'.
[Nota 9] En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización
del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de
virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en
entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote.
Este no es un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada,
sino otro producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las
construcciones culturales al uso o sus implicaciones pasadas.
Tenemos, pues, que una característica de los movimientos contraculturales,
suele ser la androginización de las personas dentro de un determinado
grupo.
Si examinamos la cuestión de símbolos idénticos
empleados como metáforas diferentes centrándose en un
caso contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro
ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los símbolos
masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan
leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el
poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está fuera
de ella o deseosa de ignorarlas.
Entre los variados métodos para intentar burlar el imperio de
la moda, los dictámenes de lo efímero, el poder de la
estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta
por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación
y al condicionamiento de la existencia -¿Cómo vestirse?
¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde
ir?- o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa estrategia:
el empleo de un "dispositivo anti-masificación", esto
es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo,
por otra parte conservador, para demostrar que todavía se posee
un destello de individualidad: corbatas retro de los años cuarenta
y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en
mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en
ambos sexos). [Nota 10]
Los 'Media' -la información - provoca la deriva de las convicciones,
la alineación, la imposibilidad de los individuos de reconocerse
como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación
de los gustos.
Ante esto, la filosofía de Warhol- nos propone la táctica
de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de
baja. 'Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está
realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los
gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto
-señala Warhol- y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una
belleza. Los restaurantes Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego
quisieron mantenerse al día y se modificaron y renovaron hasta
que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran empresa.
Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de haber
aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda,
hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual -aconseja Warhol-
en períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque,
se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido
como una belleza.' [Nota 11]
El vestido. De lo estético a lo político.
Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el fenómeno fashion,
lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético
sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una
época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación
y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto
del vestir como un asunto sustancialmente político.
Como lo señala T. Veblen [Nota
12] el corsé 'es sustancialmente una mutilación
que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad,
provocándole forma cara y duradera su inviabilidad (su 'invalidez')
para el trabajo… viéndose compensada con creces con lo que
gana en reputación', en demostración de riqueza, y, justamente
como apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo
útil, como el zapato de tacón aguja.
Ahora bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como
imitación y lujo festivo.
Hay que decir también que a la necesidad de ostentación
de los poderosos siguió -al final del Medioevo, y con el acceso
al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía
-, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían
adoptar códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos,
no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para evitar envidias. Así
la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba
sobriedad y discreción y poseía un doble significado:
por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la aristocracia,
y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que
juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia.
La indumentaria es la expresión más diferenciadora o -en
sentido puro- discriminatoria de la vida social, [Nota
13] que si bien es escenografía,
es el único espacio vital en que podemos desplegar nuestra vida,
instalando nuestros gustos en la realidad.
Y si las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse
comunes existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones:
es, decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca
otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria.
'La indumentaria, -el traje, el vestido -, es el más enérgico
de todos los símbolos, y por ello la Revolución Francesa
fue también una cuestión de moda, un debate entre la seda
y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético
como político.'
La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso
del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan.
Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo;
ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares,
como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción.
Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento
cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de
J. Baudrillard: 'No hay un progreso continuo en esos ámbitos:
la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada
a las cualidades intrínsecas del individuo'. [Nota
14] Del mismo modo es para él el consumo un proceso
social no racional. La voluntad se ejerce -está casi obligada
a ejercerse- solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones
que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación
y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen
un ser humano excitado, aspecto característico del diseño
de la personalidad en sociedad del espectáculo.
Nota 1: RIVIERE, M, Lo cursi y el poder
de la moda, Editorial Espasa calpe, Buenos Aires, 1992, p. 161.
Nota 2: DEBORD, Guy, La sociedad del
espectáculo, Ed. Pre -Textos, Valencia, 1999, cap. II La
mercancía como espectáculo. P. 51 y sgtes.
Nota 3: DEBOR, Guy, La Sociedad del
Espectáculo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1999, cap. VIII, La
negación y el Consumo de la Cultura, p. 151 y sgtes.
Nota 4: WARHOL, Andy. Mi filosofía
de A a B y de B a, Ed. TusQuets. Barcelona 1998, p. 108-109.
Nota 5: WARHOL, Andy. Mi filosofía
de A a B y de B a, Ed. TusQuets. Barcelona 1998, p. 109.
Nota 6: URREA, I., Desvistiendo el Siglo
XX. Ed. EIUNSA, Barcelona, 1999.
Nota 7: SARTRE, J.P.: El
ser y la nada, Ed. Losada, Buenos Aires, 1966.
Nota 8: RIVIERE, M, Diccionario de la moda, Ed. Grijalbo,
Barcelona, 1996.
Nota 9: DE DIEGO, Estrella, El andrógino sexuado,
Ed. Visor, Colección La Balsa de la Medusa, 53, Madrid 1992,
p. 90.
Nota 10: COUPLAND, Douglas, Generación "X",
Ed. B, S. A., Barcelona, 1993, p. 162.
Nota 11: WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B
a, Ed. TusQuets, Barcelona, 1998, p. 69.
Nota 12: VEBLEN, T, Veblen, T. (1995): Teoría de la
clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, México (primera
edición 1899) p. 98.
Nota 13: BALZAC, Honoré de, Tratado de la vida elegante,
Editorial Casiopea, Barcelona, 2001.
Nota 14: BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE
Publication, 1998, p. 100.
