Sabido es que la historia de la literatura latinoamericana surge desde
la época novohispana, formalmente, como institución. La
asimilación pronta entre los elementos precolombinos y la hibridación
de lo español, trajo consigo la representatividad e identidad
que hasta ahora caracterizan al cúmulo de países que le
pueblan. El siglo de oro español se presenta como paradigma y
emisor de una variada gama de tradiciones orales, que transformadas
en el texto, fungieron en América como patrón y a la vez,
receptáculo que alimentaba a los artistas-poetas. Sin más
diferencia temporal, México pondera una de las voces más
importantes de la lírica de la época: Sor Juana Inés
de la Cruz. A la vez, Francisco Terrazas, Carlos de Sigüenza y
Góngora y todos aquellos surgidos del ahínco de la aculturización
verbal y literaria en la sociedad cortés. De tal manera, el siglo
XVII novohispano con sus muestras piramidales, sus monumentos verbales,
los poemas paradigmáticos como Primero Sueño,
no han dejado de tener vigencia en la explotación lingüístico-estética
de la formas escriturales, hasta este siglo.
La asimilación de esa tradición inmemorial: de los aforismos
griegos, los epigramas romanos, las cantigas de amigos, las jarchas
mozárabes, el romancero a las formas cerradas más comunes
como el soneto, la décima, etcétera; vino a establecerse
–hasta el momento– en el verso libre, la prosa poética
y la poesía visual.
Posterior al surgimiento de la nación y con ellos los géneros
literarios que representaba el gusto de las épocas; el romanticismo
del siglo XIX aportó el inicio de la problemática intelectual:
el yo ante lo otro, la cosa; y los otros como yo frente al sujeto mismo.
Esa preocupación, dentro del campo de lo literario, ahondó
en la relación gestada entre sujeto-lenguaje, y más tarde
con el mismo signo lingüístico. Tal reflexión, sería
parte de la vía hacia el desarrollo de las ciencias humanas y
disciplinas afines que develaban las relaciones entre el hombre y su
herramienta más básica e intangible: el lenguaje.
Así, el auge de la lingüística como disciplina, con
intelectuales como Pierce y Ferdinand de Saussure –los principales–,
cuestionó el proceso de la oralidad para clasificar la interpretación
tangible del mundo, su representación en imagen, su evocación
a la par del influjo psíquico como materia univocal, que nos
diferenciaba de lo inanimado: la cosa. Esa veta de exploración
definió un concepto y parte integrante de la capacidad lingüística
concreta de los seres humanos: el signo. El cual, necesario en la asociación
del sujeto con el objeto, otorgará campos de referencialidad
–en distintos matices– que serán aprehendidos culturalmente.
De tal manera, como parte integrante de una evolución de siglos
y de tradiciones que reconstituidas en el seno de distintas sociedades,
la poesía se ha visto vinculada en es relación lenguaje
+ sujeto que le construye y el producto de esta relación = el
poema:
‘Por caminos ignorados,
por hendiduras secretas,
por las misteriosas vetas
de troncos recién cortados
te ven mis ojos cerrados
entrar en mi alcoba oscura
a convertir mi envoltura
opaca, febril, cambiante,
en materia de diamante,
luminosa,
eternal y pura' [Nota 1].
De interés observar en el anterior
poema la evocación en la voz poética por referir algunos
símbolos socialmente constituidos en los valores amorosos y carnales
de la mujer: la calidez, la luminosidad, la alegría, etc. Que
en evidencia se transponen con sus antónimos, los cuales agobian
a la voz poética en la soledad de su alcoba, pero no de su pensamiento.
Así, la enumeración de los elementos lingüísticos
que tienen un referente directo como algo ya preestablecido, es la tendencia
–tal vez la única– que funciona en la memoria e imaginario
colectivo, en la dificultad de otorgar el nivel sígnico: significado
- - - significante: univocidad en la palabra.
Al respecto, el poema con sus aspectos sígnicos también
trae consigo variadas posibilidades para otros entendimientos, recepciones
y asimilaciones. De ahí que la poesía también se
clasifique como visual, echando mano de los elementos icónicos,
gráficos y sonoros que la potencialicen como un objeto funcional
y útil.
Poesía visual
Parafraseando a unos de los semióticos de la cultura más
importantes en Italia –después de Umberto Eco–, Omar
Calabrese considera que el lenguaje visual es una construcción
significativa, con un impacto mucho más poderoso que el solo
concepto lingüístico. Donde la recepción se da de
manera implícita, donde el ojo como órgano no simula un
proceso de digestión del mensaje, sólo lo capta y en algunos
casos, lo reproduce inconcientemente sin ningún proceso crítico.
De ahí que emplee el concepto de alienación para
caracterizar nuestra postmodernidad como una época donde los
sistemas heterogéneos –de cualquier tipo–, conforman
signos supra-explotados:
‘visual poetry takes
mass communication as its object of research, and simultaneously
as its own expressive medium. An attempt is made to emerge
from the intellectuals ivory tower to express something using
logo-iconic language (the same as that used by mass media)
[Nota 2].
La poesía visual surge luego
de los saldos reflexivos de la Segunda Guerra Mundial, con la idea de
la reorganización social, a la par del empleo humanístico
y tecnólogico en pro del crecimiento. La llamada también
‘poesía tecnológica’ –visual–
toma mayor auge en los años 60, cuando se intensifica la conciencia
de renovar actitudes vitales a través de un discurso socio-político,
al servicio del cambio ideológico: la revolución. Aunque
evidente, años antes, a finales del siglo XIX y principios del
XX, las vanguardias inauguraban el arte al servicio de acciones comunitarias
desde la médula del impacto estético, con la enérgica
crítica desde el propio lenguaje y el medio de representación/comunicación
del mismo para la receptividad.
Poesía Concreta
La poesía visual como disciplina artística al servicio
de los lenguajes cultos y mediáticos, fue consideraba desde un
principio como ‘concreta’. El crítico Mike Weaver
–quien hizo la primera exhibición de Arte Concreto en 1966,
en Londres–, distinguió tres tipos de poesía concreta:
a) visual u óptica; b) fonética o de sonidos; y c) kinética
o de movimientos con sucesión. Aclarando que en la tradición,
en la hegemonía artística, los poemas con tales características
habían sido llamados constructivistas o expresionistas:
‘The constructivist
poems results from an arrangement of materials according to
a scheme or system set up by the poet which must be adhered
to own its own terms (permutional poems). In the expressionist
poem the poet arranges his material according to an intuitive
structure [Nota 3]'
Aún así, la poesía
constructivista o expresionista no se distinguió mucho la una
de la otra, porque en la particularidad del texto poético, se
manifestaba el elemento visual y fonético como partes indisolubles.
Más fácil fue clasificar el poema kinético, que
incorporaba movimientos en la sucesión de las páginas
–para el texto escrito y editado–; pero en esencia era igualmente
un poema visual donde el sonido era palabra misma. Así, la poesía
concreta se definió por el uso del lenguaje –principalmente–
como materia concreta: las letras se observan, se ven; las sílabas
se oyen; el movimiento se realiza, es acción está presente:
‘the concrete poetry
is concerned with establishing his linguistics materials in
a new relationship to space (the page or its equivalent) and
/or to time (abandoning the old liner mesure. The visual poem
is intended to be seen like a painting; the sound poem is
composed to be listened to like music [Nota
4]'
De tal forma, la poesía visual,
concreta, vendría a revolucionar la concepción de la poética
como punto de encuentro entre otras disciplinas con similares intenciones:
cambiar las viejas estructuras gramaticales. Para así, adecuarlas
a los procesos comunicativos del siglo XX. Siendo principalmente los
brasileños del grupo Noigandres, quienes siguieron las pautas
para la máxima expresión de una poesía concreta
latinoamericana, bajo el influjo del suizo-boliviano Eugen Gomringer.
La tradición vervicovisual
La escuela de la poesía visual, en específico, la poesía
concreta, surge con Eugen Gomringer en Suiza. Éste, impregnado
de los movimientos culturales de las vanguardias y sus resquicios, apoya
su reflexión en torno a la forma de escribir poemas, como el
paradigma del simbolismo francés al estilo de Mallarmé
y a la vez, del anglocatólico T. S. Eliot con su Waste Land.
Bien sabido es que Un coup de dés jamais n'abolira le hasard
renueva la composición del poema, el empleo de las estructuras
gramaticales dentro de la hoja, el uso de los blancos y la irrupción
de la linealidad del enunciado, frase o verso:
Así, Gomringer, en el centro
de las actividades artísticas europeas y en relación con
otros sitios del mundo, saca a la luz una revista multidisciplinaria
llamada Spirale. La cuál, con más ahínco muestra
el interés por mezclar y emplear los elementos del cotidiano
supraexplotables –como el discurso hacia las masas– para
resintactizarlo y darle una connotación visual mucho más
descarada, libre y sobre todo estética y crítica.
Hacia 1951 Gomringer publica una serie poética de cinco textos
llamada Constelaciones. Poema hecho con tres sustantivos, la
conjunción 'y' y una artículo indefinido:
‘avenidas
avenidas y flores
flores
flores y mujeres
avenidas
avenidas y mujeres
avenidas y flores y mujeres
un admirador [Nota
5]
Años después, Constelaciones
se convertiría en un libro de comienzo de poemas concretos. En
el cual, con pocas palabras se podrían expresar infinidad de
ideas de manera contundente, corta: concreta. Donde se empleaba de la
manera más libre y con más intensión el espacio
gráfico, con el elemento estructural del silencio, del blanco,
de la vacancia mallarmeana. De tal forma, se creaban poemas estructurados,
construcciones. Con Constelaciones, la poesía concreta fue un
paso hacia nuevas direcciones, donde la sociedad se mueve en su intervención
y envolvimiento de la rutina como forma contemporánea técnico-cientificista
de aproximarse en el mundo y verlo. Como lo presenta el siguiente poema-manifiesto
de 1920:
‘the word must be reconstructed
to
follow the SOUND as well as
the
IDEA
if in the old poetry
by
the dominance of relative and
subjective
feelings
the instintic meaning of the word is destroyed
we want by all possible means
syntax
prosody
typography
arithmetic
orthography
to give new meaning to the word and new force to expression [Nota
6].
Simultáneamente a lo que producía
Gomringer en Europa, Brasil abrió una nueva etapa las vanguardias
latinoamericanas con el grupo Noigrandres: Haroldo de Campos,
Décio Pignatari y Augusto de Campos. Estos noigandres/o
imposibles de traducir, se nominaban como tal por la influencia y tributo
hacia los Cantos de Ezra Pound. La poesía concreta como movimiento
artístico, tuvo su primera proyección formal en el Museo
de Arte Moderno de Sao Pablo, en diciembre de 1956. Con lo cuál,
se denominaba a la poesía concreta como la sincronización
de las terminologías empleadas en las artes visuales –forma,
textura, color, movimiento– y de la música avant-garde.
El concretismo, como alejamiento de las pretensiones figurativas de
la expresión –dejar de lado o ignorar al significado–,
manifestaba la poesía en función de su autonomía.
De ahí que se le tomara como un producto terminado, un objeto,
la cosa en la disposición:
‘os poemas concretos
caracterizar-se-iam por una estructuração ótico-sonora
irreversível e functional, e, por assim dizer, geradora
de idéia, creiando uma entidade todo-dinâmica,
vervicovisual de palabras dúcteis, moldáveis,
amalgamáveis, à disposição do
poema [Nota
7].
En sí, la poesía concreta
lo que vino a realizar en el panorama de las vanguardias latinoamericanas,
fue cerrar un ciclo histórico del verso en cuanto a su unidad
rítmico-formal –como lo que dicta Octavio Paz en El arco
y la lira–. El espacio gráfico se incorpora dentro del
poema como elemento de composición y crea una sintaxis especial
en vez de un simple desarrollo temporístico-lineal:
‘beba coca
cola
babe cola
beba coca
babe coca
cola
caco
cola
cloaca [Nota 8]'
Los poetas paulistas entre los
modelos a seguir en esta nueva tendencia escritural, tuvieron a Mallarmé
con Un coup de dés jamais n'abolira le hasard; Guillaume
Apollianire con Calligrames, James Joyce y sus palimsestos;
e. e. cummings; el mismo Gomringer con las Constelaciones;
Ezra Pound con Cantos; y William Carlos Williams. Un ejemplo:
de Mallarmé adoptaron la funcionalidad del espacio en blanco;
de Apollinaire el caligrama en virtud de una disposición gráfica
en la página, rompiendo con la linealidad del discurso; de Ezra
Pound el ideograma chino, yuxtaponiendo unas palabras con otras dando
una unidad global y estética renovada a la palabra misma; de
Joyce la subversión sintáctica al unir palabras, evitando
y rompiendo el discurso tradicional; de e. e. cummings el aspecto físico
de las palabras –mayúsculas y minúsculas–,
junto con la abolición del verso.
De tal forma que los concretos revitalizan una tradición desvalorizada
por la hegemonía estética que ponderaba en América
Latina al momento. Revitalizando y poniendo en confluencia el pasado
grecolatino, alejandrino, del renacimiento y barroco –véase
los poemas de Teócrito de Siracusa, Simias de Rodas, Dosiadas,
Optaciano Porfirio, Raimundo Lulio, etc.– con el simbolismo francés,
el surrealismo, la escritura automática y en conjunto: la poesía
concreta con bases teóricas y metodológicas.
La idea de la poesía concreta y del grupo Noigrandres era abordar
el texto con el criterio estético-creativo o sincrónico,
en contraposición con el histórico diacrónico.
Por una parte, el método diacrónico no les interesaba
porque sólo atendía a reconocer los periodos históricos,
estableciendo concordancias y discordancias; una significación
meramente documental, con juicios finales preestablecidos. Por el otro,
era de más interés y más posibilidad creativa una
poética sincrónica. Ésta atendía a la lectura
crítica de lo diacrónico para rectificar sus juicios y
criticarlos con los criterios del presente, con los ojos de la época.
Con respecto a esta relación entre diacronía/sincronía
del modelo jakobsiano:
‘los elementos de la
dicotomía diacronía/sincronía están
en relación dialéctica en dos niveles: a) la
operación sincrónica se realiza contra un telón
de fondo diacrónico, estos es, incide sobre los datos
recogidos por la mirada histórica, dándoles
relevancia crítica-estética actual; b) a partir
de cortes sincrónicos sucesivos es posible hacer un
trazado diacrónico renovado de la herencia literaria
[Nota
9]'
Preocupados a la vez por los niveles
semióticos y lingüísticos para generar nuevas formas,
en pro de la ruptura lineal del poema: lo establecido. En semiótica,
estuvieron cercanos a las teorías de Pierce y Morris, clasificando
al signo con relación a las cosas: x) índice: cuando tiene
referente directo; y) ícono: cuando posee una analogía
como referente; y z) símbolo: cuando la relación signo-referente
es arbitraria, convencional. Estudiando el proceso sígnico en
tres niveles: 1) sintáctico: en las relaciones de signos entre
sí; 2) semántico: relaciones entre signo y referente;
y 3) pragmático: relaciones con el intérprete o con aquel
que usa los signos. De ahí que el lenguaje de los diagramas,
de la electrónica, de la matemática, la lógica,
las artes visuales, el cine, les mostraran bajo la teoría, el
tiempo, espacio y esfuerzo de la aglutinación de los signos mixtificados.
Así, estos poetas concretos constituían dentro de sus
paradigmas semióticos, la independencia y la unidad del poema
como objeto, como cosa, pero también en al posibilidad subjetiva:
'É certo que qualquer
linguagem nova, inicialmente, estará ligada, num certo
grau, a uma ou mais linguagems já existentes. Com seu
desenvolvimiento, porém, irá gradativamente
se tornando autônoma. Essa autonomia esaa unicidade,
não só uma linguagem relação à
outras, mas mesmo de cada obra de arte, é, aliás,
condição sine qua non para que uma obra artística
possa ser considerada como tal. Em outras palavras; a obra
de arte é irredutível [Nota
10]'
a rose is a rose / una rosa es
una rosa una rosaesunarosaes / . . .
El verso paradigmático a ‘rose is a rose’ de la escritora
estadounidense Gertrude Stein, del poema Sacred Emily fungió
como pauta en algunos artistas para realizar sus composiciones y reflexiones
en torno a la importancia reiterativa del mensaje y la evocación
de la palabra. Como parte de la vanguardia cubista que se vivía
principalmente en Europa, Stein al igual que Ernest Hemingway con 'the
sun also rises', expanden las referencialidades de la Lost Generation
–a la cual se integraban aquellos artistas exiliados– entre
la decada de los veinte y treintas. ‘A rose is a rose’ de
Gertrude Stein vendría, años más tarde a representar
la posibilidad de la experiencia zen, de lo gnóstico de la relación
entre imagen, signo y sonido en la realidad tangible: una rosa es una
rosa…
En 1966 el poeta belga Paul de Vree publica ‘A rose is everywhere’,
como oda y referencia a los versos de Stein. Este poema, con las consideraciones
anteriormente mencionadas, emplea el espacio gráfico como momento
de movimiento y fijeza de la importancia vital: una rosa: ‘a rose
is everywhere / a rose / as a rose / for ever is / a rose / for ever
everywhere / a rose’ [Nota
11]. Una rosa está en todos lados, una rosa
como una rosa por siempre es una rosa, en todos lados una rosa. La lectura
lineal implica un ejercicio de traducción y de traición
con la sonoridad de la lengua en que está escrito el poema. En
principio, el acercamiento del significado de la rosa: animación
del objeto que brota de la tierra y en el poema mismo. La reiteración
vertical y el juego de espacios que se combinan con las vacancias mallarmeanas
acosan la temporalidad de esa acción de enunciar y del ciclo
que versa en el nacimiento y muerte de algo viviente: renacimiento:
por siempre/en todos lados. Una rosa es en principio una imagen conceptual,
pero en la grafía es una palabra que representa un color –rosa
roja– y una textura de suavidad que gesta la sublimación
de omnipresencia. En la inmediatez de la lectura, la palabra es objeto,
curvatura, relieve, no círculo sino el encajonamiento como símil
de la aproximación finita del ser humano. Una rosa es una rosa
aquí y en todos lados y por siempre: en el poema, en el espacio,
en la imagen, en el tacto y en la vista.
En el devenir de la realización
poética y de los postulados de las vanguardias latinoamericanas,
específicamente, el poeta Augusto de Campos aporta otra lectura
a partir de ‘a rose is a rose’. El poema visual, concreto
‘Una rosa para Gertrude’, realizado en 1988:
Es visible que la rosa de Gertrudis
tiene los tres niveles de aprehensión de la poesía visual:
lingüístico, sonoro y dinámico. Este poema es la
muestra de un poema visual-objetual, concreto: no hay cancelación
semántica del poema, sino que adquiere externidad, autonomía.
Lo que significa que las grafías y los espacios despliegan al
poema como objeto en una superficie dada. La tipografía por ejemplo,
supone una forma escritural con sus arbitrariedades y cánones.
‘Una rosa para Gertrudis’ representa la confluencia de las
consideraciones hegemónicas entorno al arte y una la gran aportación,
la dosis de ruptura, alteración: ya no más poemas sistemáticos
con cantidades industriales de sentimentalismo.
La materialidad del verso, así, pondera el fin que Mallarmé
inauguró. El sujeto aprehendiendo al objeto en una relación
individual y lineal que representaba el grillete social en el esquema
de la Ilustración. El mundo ahora es nombrado de otra forma,
una rosa es una rosa es unarosaesunarosa es… : el principio y
el fin en ciclo, la víbora gnóstica. La poesía
concreta de tal forma, se aproxima a la subjetividad en la libertad
de la interpretación del lector; pero además, manifiesta
una realidad evocada, viva, tangible, el poema un objeto potencialmente
masivo. Los niveles de comprensión entre la literatura, el arte
y lo extraordinario de lo real son reflejados en el ciclo infinito de
la rosa como la misma rosa. El poema se objetiviza y tiene contenido
de letras, imágenes y significados. Hay una interacción
distintas de las estructuras y no anulación del lenguaje: se
hace latente la sobrecarga significativa jakobsiana de la función
lingüística del mensaje mismo. Así, el lenguaje es
práctico, funcional, útil a la existencia del hombre en
conjunto con la experiencia estético-lingüística.
Esa alineación de Calabrese óptica: la mercadotecnia del
poema: repetición: slogan. Poema-objeto pero con cargas
significativas, estructurales y emotivas. La rosa es un ente que se
repite en la realidad y en concepto mediante la arbitrariedad del proceso
cognitivo.
Conclusiones
El legado cultural que los poetas concretos han dejado para la aprehensión
del conocimiento poético, no deja de sorprender aún en
el siglo XXI. De interés los manifiestos y postulados del grupo
Noigandres, al utilizar la poesía como objeto verbal y estético
que ocupa lugar tangible en este mundo: tiene masa. Siendo para ellos
el principal vector de conexión con el futuro. Sí, visionarios,
aunque las nuevas tendencias escriturales no se han ocupado mucho por
el espacio gráfico en la escritura, sí las reflexiones
entorno a la independencia del lenguaje. Vemos cómo el grupo
de los neobarrocos toma como paradigma de Galaxias de Haroldo de Campos
–así como él Constelaciones de Gomringer–,
para dar representatividad y acordar que el lenguaje es una apropiación
que es materia y potencialmente manipulable.
Por lo que he tenido oportunidad de ver, puedo decir que hay un enorme
crecimiento en la actividad literaria local. Mi estado ha tenido buenos
escritores, pero desgraciadamente no tuvieron las ventajas que tenemos
ahora. La distancia física con el resto del país dificultaba
la formación, el perfeccionamiento y la difusión del trabajo.
En la actualidad no es tan difícil recibir talleres con escritores
de trayectoria importante. Ahora noto una tendencia a la profesionalización,
sobre todo en los jóvenes, que ya no se conforman con ser reconocidos
a nivel local, sino que buscan (buscamos, pues) salir de la península,
por lo menos con nuestra obra.
Bibliografía
- Argarañaz, N. N., Poesía Latinoamericana de Vanguardia:
de la Poesía Concreta a la Poesía Inobjetual, Montevideo:
Ediciones O Dos, 1992.
- Chatman, Seymour, Umberto Eco y Jean-Marie Klinkenberg (ed.), A
semiotic lanscape. Proceeding of the First Congress of the International
Association for Semiotic Studies, Milán: Mouton Publishers,
1974.
- De Campos, Augusto, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, Teoría
da Poesia Concreta. Textos Críticos e Manifiestos 1950-1960,
Brasil: Livraria Duas Cidades, 1975.
- Montes de Oca, Francisco, Ochos Siglos de Poesía en Lengua
Castellana, México, D. F.: Editorial Porrúa (Col.
Sepan Cuantos…, núm. 8), 2001.
- Solt, Mary Ellen (ed.), Concret Poetry: a World View, USA:
Hispanic Arte, Indiana University, 1968
Nota
1: ‘Décima Muerte’ de Xavier Villaurrutia
en Ocho siglos de poesía en lengua española, p. 736.
Nota 2: Chatman, p.
756.
Nota 3: Mary Ellen
Solt, Concrete poetry, p. 7.
Nota
4 : Íbid.
Nota
5 : Op. cit., p. 90.
Nota 6:
Op. cit., p. 11.
Nota 7:
Augusto de Campos, ’Poesia concreta’ en Teoría
da poesia concreta, p. 34.
Nota
8 : Decio Pignatari, 'beba coca cola' en Concrete poetry,
p. 108.
Nota
9 : Haroldo de Campos, 'Poesía de vanguardia' en Teoría
da poesía concreta, p. 36.
Nota 10:
Luis Ângelo Pinto e Décio Pignatari, 'Nova linuguagem,
nova poesia' en Teoría da poesia concreta, p. 161.
Nota
11 : Paul de Vree en Concrete poetry, p. 179.
_______________________
Para
saber más
__________________________
DATOS DE LA AUTORA:
Minerva Reynosa (Monterrey, Nuevo León, México,
1979).- Poeta y ensayista. Ha colaborado en diversas revistas y periódicos
a nivel local y nacional. Recibió el tercer lugar en el ‘Concurso
Literatura Joven Universitaria UANL’ en el rubro de poesía
(2000 y 2001) y el segundo lugar en el ‘Certamen de Poesía
Alfredo Gracia Vicente’ (2001). Está antologada en Literatura
Joven Universitaria 1999-2001 por la Universidad Autónoma de
Nuevo León; Caja de viento. Selección de poesía
y cuento, ediciones El Árbol (2003); y Antología de Versos
Veraniegos. Poetas de Nuevo León, CONARTE (2004). Su primer poemario
se titula Una infanta necia publicado por la editorial independiente
Harakiri Plaquettes (2003).
Invitada al ‘Maratón de Poesía’ que realiza
el Grupo Tunastral en Toluca, Edo. de México (2004). Participó
en Las romerías de mayo, en Holguín, Cuba; como exponente
de la literatura joven regiomontana (2005). Ex-becaria del ‘Centro
de Escritores de Nuevo León’ en el rubro de poesía
(2003). Participante del I y II Encuentro de Escritores Jóvenes
del Norte de México, realizado en la ciudad de Monterrey (Consejo
para la Cultura y las Artes de Nuevo León, junio de 2005 y julio
de 2006). Asistió como ponente en el XII Encuentro de Literatura
Mexicana en University of Texas, El Paso (El Paso, Texas, USA. 1 al
3 de marzo 2007). Ganó el ‘Certamen Regional de Poesía
Carmen Alardín 2006’ con el libro Emötoma (Consejo
para la Cultura y las Artes de Nuevo, 2007). Actualmente es miembro
del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes, del proyecto
artístico Colectivo Proserpina y del proyecto de traducción
Las Infratraductoras Bárbaras del Norte. Realiza sus estudios
de postgrado en el Colegio de Michoacán (Zamora, Michoacán)
sobre la obra poética de Gerardo Deniz.
