De allí que autores como A. C. Danto
[Nota 5] sostengan
que es imposible crear nuevo arte dentro del sentido histórico
del arte contemporáneo; así mismo se dificulta la especulación
sobre el futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia.
Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a su
fin como etapa histórica, es decir que Arte e Historia han
tomado caminos diferentes.
Danto en el El fin del arte [Nota
6] ya anunciaba el “el fin de los relatos legitimadores”
[Nota 7] y, con
ello, la clausura de una era en el desarrollo del arte. Retomando
los escritos de Hans Belting sobre la era del pre-arte y la era del
arte [Nota 8], así
como los de Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno
[Nota 9], Danto
considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin, pues
ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera
la post-historia del arte encarnada en el arte contemporáneo.
Danto realiza una reflexión en torno a sus declaraciones de
los años 80 en Después del fin del arte: El arte
contemporáneo y el linde de la historia [Nota
10] aclarando que el arte de esa época (fines de
los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto,
esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo
que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.
Por su parte Vattimo, en su ensayo “Muerte o crepúsculo
del arte” desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el
fin del arte y la estetización total de la vida: la distribución
de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad)
ahora está siendo manejado por los medios de comunicación.
Como consecuencia, estos factores han provocado una estetización
generalizada de la existencia que es comprendida como una ‘explosión’
de la estética fuera de los límites institucionales
que le había fijado la tradición [Nota
11] (el museo o la galería) [Nota
12].
Después del fin del arte sólo es posible un arte post-histórico:
cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y concepciones
tradicionales, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos
que superen a lo meramente representativo o estético del modelo
histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas
contemporáneas van acompañadas de justificaciones y
teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de reflexión
y crítica, cobrado una densidad conceptual [Nota
13] y perdiendo su inocencia.
En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la indiferencia,
el arte no puede más que contribuir a ésta desdramatización:
girar en torno al vacío de la imagen, contribuyendo con ello
a la desilusión imaginaria del mundo, a su provisional puesta
entre paréntesis.
Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real:
hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y
el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la
potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, ésta
escalada incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y
todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de
la simulación.
Actualmente según Danto, en el Arte se producen cambios sin
evolución, retomando fórmulas ya conocidas, y el problema
radica en que dicho objetivo histórico del arte se ha alcanzado,
a través de la perfección de la técnica o de
las tecnologías, y por tanto el arte deja de tener tal sentido.
Danto sostiene que existen tres modelos histórico-artísticos:
el primero es el de la mímesis cada vez más exacta de
la realidad; el segundo el que hace referencia a las experiencias
y otras formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido
muy amplio, y es el concepto al que se refiere cuando éste
ha llegado a su fin.
Agotado estos modelos, el arte busca justificarse
mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo
o estético del modelo histórico artístico inicial,
y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas
de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un
ejercicio de la autorreflexión del artista que tiene más
relación con la filosofía que con su vertiente histórico-artística.
En una de sus últimas obras El abuso de la belleza
[Nota 14], (Paidós),
Danto explica por qué la belleza comenzó a desaparecer
como condición del arte y nunca más volvió. Como
señala Dante en su libro, todo empezó con la actitud
de los dadaístas (en 1915, en Zúrich) que rechazaron
la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase
dominante que había llevado a la terrible y traumática
carnicería de la Primera Guerra Mundial. Y allí es que
surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden
hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir
que hacían algo profundamente significativo al abusar negamos
la realidad (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba
su revulsión, su indignación. Ésa era la situación,
aunque, como confiesa Danto, luego empezó a pensar en ciertos
trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.
2. Lo sublime disfórico en la reflexión estética
contemporánea [Nota
15]
Dos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz Stockhausen
[Nota 16]
y Damien Hirst [Nota
17], desde la reflexión musical y la reflexión
plástica respectivamente, catalogaron el atentado terrorista
ocurrido el 11 de septiembre del 2001 como una obra de arte, quizás
la más grande que haya creado la humanidad. Tanto el impacto
visual como la perfección en la ejecución por parte
de los autores del atentado, esto es, la puesta en escena del terror,
ante miles de espectadores de manera simultánea. Las miles
de horas de ensayo de los ejecutantes hacían natural que terminaran
muriendo conjuntamente con su obra; la conmoción que a nivel
mundial se creó, al repetir su obra constantemente en todos
los televisores del mundo, bastaron para identificar a dicho atentado
terrorista con una obra de arte multimedia.
Los terroristas islámicos ocupan zonas cada vez más
amplias en el espacio abierto de las noticias del mundo. En él
infiltran los sistemas, violan el espacio aéreo y estrellan
aviones centellantes sobre las torres de Cristal que cobijan el centro
del comercio mundial. El hecho de que los autores de estos graves
atentados reciban la consideración de héroes en extensas
zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan sólo
un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que ostentan y la
marca que les enorgullece dice relación, más bien, con
la gestión de la catástrofe. Con la generación
del pánico global.
Como cabe presumir la indignación generalizada y el repudio
mundial se hicieron sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst, los artistas
contemporáneos que identificaron al 9/11 (11S) con una obra
de arte, la última obra. Parecía como si la vieja discusión
planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 años, entre la politización
del arte y el esteticismo de la política [Nota
18], se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos
comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las
células terroristas mundiales contra las democracias neoliberales.
Ahora bien, independientemente de las discusiones ético políticas
globales suscitadas, lo relevante del caso es que la posibilidad misma
de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un
cambio en la perspectiva de aquello que debe concebirse como obra
de arte y subsidiariamente es una muestra de un cambio en la sensibilidad
actual.
Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11
como una obra de arte es una prueba evidente de que algo extraño
está pasando con la definición misma de lo que pueda
llegar a ser arte, y en consecuencia es una prueba también
evidente de que aquello que llamábamos estética ha sufrido
una mutación radical. Aquí debiera explorarse –en
una nueva investigación– la posibilidad de explicar cómo
el concepto de lo sublime, en su devenir histórico desde lo
eufórico hasta lo disfórico, nos permite afirmar que,
por ejemplo, la caída de las torres gemelas (el 11S) constituye
para la nueva sensibilidad –post-histórica– una
auténtica fuente de experiencia estética.
3. La Gesamtkunstwerk wagneriana u
obra de Arte Total
El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue
duramente criticado por sus declaraciones en las que afirmaba que
el ataque a las Torres Gemelas debía ser considerado como una
Gesamtkunstwerk wagneriana [Nota
19] u Obra de Arte Total, “la mayor obra de arte
que haya existido nunca”.
Esta afirmación fue retomada y expandida por el polémico
y controvertido artista Damien Hirst, que reclamaba que los terroristas
“debían ser felicitados” por haber realizado “algo
que nadie hubiera pensado posible” en un nivel artístico.
Al margen del interés provocador de Hirst, resulta destacable
la aparente dificultad, no solo del arte contemporáneo, sino
del conjunto de la sociedad espectacularizada de separar realidad
de simulacro; como explica Susan Sontag: “Algo se vuelve real
—para los que están en otros lugares siguiéndolo
como 'noticia'— al ser fotografiado.” [Nota
20].
Pero una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de
un modo fantástico, a su representación. El atentado
al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó
muchas veces de “irreal” en las primeras crónicas
de los que habían escapado de las torres o lo habían
visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas
hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, “Fue como
una película” parece haber desplazado el modo como los
supervivientes de una catástrofe solían expresar su
nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir:
“Fue como un sueño” [Nota
21].
La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña
de identidad de nuestra sociedad, como afirma Susan Sontag: “ser
espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es
una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa
de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados,
corresponsales y prensa sensacionalista [Nota
22].
Así, el terrorismo ha conseguido ser objeto de “atención”
como estrategia de expansión unilateral en el momento posthistórico.
Penetra fácilmente en el cerebro de las “masas”
[Nota 23] y se
asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las emociones
temáticas.
Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias
[Nota 24] y en
virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado
convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos
o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia.
De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones
para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de
la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo
“no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral,
nueva modalidad de la satisfacción hedonista” [Nota
25].
Ahora bien, aunque, desde todos los discursos posthistóricos
inspirados por Arthur C. Danto [Nota
26], se sostenga que en el presente no es posible diferenciar
un objeto cotidiano de uno estético y que por lo tanto prácticamente
cualquier cosa podría catalogarse como obra de arte, como considerar
a la guerra como una obra de arte (Marinetti) o a la acción
de disparar indiscriminadamente a los transeúntes de un parque
como una de las más grandes obras de arte (Breton); del mismo
modo no se había dado por sentado que la muerte y la observación
de la misma, directa o indirectamente, se convirtiera en una experiencia
estética [Nota 27].
Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas
y situacionistas, comparadas con la "poesía" hitleriana,
fueron un "simple arrebato neorromántico". La mayoría
de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante
la evidencia histórica. Esto –que– haría
enfurecer a André Bretón, sin embargo es una paradójica
verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por
su propio truco. André Bretón sólo aceptaba como
arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura
estética, moral o lógica; el hombre que había
proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle
empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre.
Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer
que sí bien los dadaístas fueron los primeros, los originales,
los creadores de la expresión más pura y violenta del
arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Hitler
fue un “dadaísta” colosal, el más espectacular,
aunque también, qué duda cabe, el más siniestro
y macabro. Fue precursor de los happenings thanaticos. Un
“situacionista aventajado”, para el cual la vida diaria
era una locura desatada; un payaso obcecado para el que sólo
existía una única realidad: ejemplo proteico de una
actitud férrea, sintética e indivisible, que no observó
jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la
política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa
pudo ser quien anticipará estas ideas que están a la
base de la posición de cierta vanguardia nihilista? [Nota
28].
4. Atmoterrorismo
Por otra parte para Peter Sloterdijk el 11 de septiembre de 2001 marcó
una fecha cuya misma superfluidad es siniestra, una fecha que no apunta
a nada, salvo al mismo día en que tuvo lugar el hecho. Este
ha sido hasta ahora el indicio más claro de posthistoricidad,
un cambio de época de la guerra. Los aviones que se estrellan
contra las Torres de Nueva York ilustran a su manera la mutación
del terrorismo, una mutación que no es solamente cuantitativa
sino también cualitativa ya que no se funda en la evolución
reciente en los sistemas de armas, sino precisamente en lo contrario,
en la posibilidad de sembrar el terror prescindiendo en absoluto de
armas, mostrando la capacidad de convertir cualquier objeto en medio
de destrucción.
Para Peter Sloterdijk la originalidad de nuestra época reside
en: “la práctica del terrorismo, el concepto de diseño
productivo y la reflexión en torno al medio ambiente. Gracias
a la primera, las interacciones entre los enemigos se han asentado
sobre nuevas bases pos-militares; gracias al segundo, el funcionalismo
ha vuelto a conseguir conectar con el mundo de lo visible; y gracias
a la tercera los fenómenos vitales y cognoscitivos se han entreverado
con una hondura hasta la fecha desconocida.” [Nota
29]
Sloterdijk en Temblores de aire indaga los orígenes
y naturaleza del terrorismo moderno, dando cuenta de una cierta racionalidad
del terror la cual se articula bajo la lógica del pánico
como argumento central de la política. Reflexiona en torno
a la originalidad de nuestra época a partir de la práctica
del terrorismo, considerando el concepto de diseño productivo
en él implícito, particularmente la manipulación
del medio ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte:
el modelo atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la constitución
hipercomunicativa y la deflagración de los explosivos en la
mutación del terrorismo, entendido éste como el arte
de hacer hablar de sí mismo.
Así, escribe Virilio en Ville panique (Ciudades del Pánico),
"mañana el Ministerio del Miedo dominará, desde
lo alto de sus satélites y de sus antenas parabólicas,
al Ministerio de Guerra ya caído en desuso, con sus ejércitos
en vías de descomposición avanzada"[Nota
30]".
Para
saber más
Nota
1: Una versión preliminar del presente Artículo
ha sido publicado en AdVersuS, Año XII, Nº 28,
2015 –Revista de Semiótica del Centro di Ricerca
Semiotica (CRS) del Istituto Italo-argentino di Ricerca Sociale
(IIRS) con el patrocinio del Istituto Italiano di Ricerca Sociale
de Roma y del Institut Européen de Recherche Sociale de Bruselas.
Nota 2:
GADAMER, H.G., “¿El fin del arte? Desde la teoría
de Hegel sobre el carácter pasado del arte hasta el antiarte
de la actualidad” (1989), en La herencia de Europa.
Nota 3:
DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante,
1995. núm. 22-23.
Nota 4:
DUEÑAS Villamiel, J., “[9/11] La estética del
desastre”, en Realidades inexistentes | Derivas icónico-verbales
(Magazine) , Madrid, 2013.
Nota 5:
DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo
y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.
Nota 6:
DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante,
1995. núm. 22-23.
Nota 7:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La Posmodernidad. Nuevo régimen
de verdad, violencia metafísica y fin de los metarrelatos",
En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas
- Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 29 | Enero-Junio,
2011 (I), pp. 285-300
http://www.ucm.es/info/nomadas/29/avrocca.pdf.
Nota 8:
Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte incluye todo
el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.) donde no hay una conciencia
del arte, ligado aún a la artesanía, ni del artista
como genio creador. Las obras de arte en esta época estaban
ligadas a un sentido milagroso y no eran admiradas por sus cualidades
estéticas. A partir del Quattrocento comienza la era del arte
pues aparecen figuras del artista como genio y existe una nueva conciencia
estética.
Nota 9:
C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los relatos que conformaron
el inicio del modernismo y lo que define como arte puro e impuro.
Nota 10:
DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo
y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.
Nota 11:
VATTIMO, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica
en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995,
p. 50.
Nota 12:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Estética de la virtualidad
y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado”,
En Revista NÓMADAS Nº 28 – 2008, Instituto de Estudios
Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades
y Arte –Universidad Central, Colombia, pp. 122 – 127.
Nota 13:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Arte Conceptual y Posconceptual.
La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", En NÓMADAS,
Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad
Complutense de Madrid, Nómadas Nº 37 | Enero-Junio 2013
(I), pp. 100 - 130
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/37/adolfovrocca.pdf
.
Nota 14:
DANTO, Arthur C., El abuso de la belleza. La estética y
el concepto del arte. Barcelona, Paidós, 2005.
Nota 15:
Lo sublime disfórico y el privilegio de la materialidad de
lo social como portadora de lo terrorífico.
Nota 16:
Stockhausen le dijo a un grupo de reporteros de Hamburgo, durante
el festival anual de música, cinco días después
del 9/11, “That minds accomplish in one act something that we
in music can’t dream of, that people rehearse like mad for ten
years, totally fanatically, for a concert and then die—that’s
the greatest work of art there is in the entire cosmos.” En:
“Report from Suzanne Stephens to Jim Stonebraker for the Stockhausen”
(2001).
Nota 17:
En una entrevista a la BBC News Online, Hirst afirmó lo siguiente:
“The thing about 9/11 is that it's kind of an artwork in its
own right. It was wicked, but it was devised in this way for this
kind of impact. It was devised visually.” En: Allison, Rebecca.
9/11 wicked but a work of art, says Damien Hirst. The Guardian,
Wednesday 11 September 2002. (http://www.guardian.co.uk/uk/2002/sep/11/arts.september11).
Nota 18:
Cfr. Benjamin. Walter. La obra de arte en la época de su reproducción
técnica. En: Discursos Interrumpidos I, Traducción de
Alfredo Brotons Muñoz. Buenos Aires: Taurus, 1989. [Original
francés, Paris, 1936. Editado con la colaboración del
traductor Pierre Klossowski]. Según Benjamin el cine produce
modificaciones profundas en el aparato perceptivo, modificaciones
que se viven en el mundo cotidiano y que son causadas por las transformaciones
de las condiciones de producción, pero el cine también
es un entrenamiento que le sirve al individuo para acelerar tales
modificaciones de la percepción de manera que logre sortear
las nuevas amenazas que el medio le impone. Esto es lo que Benjamin
denomina la politización del arte, que bien puede definirse
como el uso del arte, por parte de las sociedades comunistas, para
generar la supervivencia humana y para acelerar su percepción
con miras a adecuarse a los cambios y choques que producen los cambios
en las condiciones de producción. Mientras que el esteticismo
de la política es la acción ejercida por el fascismo
al predicar la guerra, la mayor forma de autoalienación, como
medio de llevar a las masas a vivir su propia destrucción como
goce estético.
Nota 19:
WAGNER, Richard. 1963 [1870-1880]. Mein Leben. Martin Gregor-Dellin
(ed.). München.
Nota 20:
SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México
D.F., Alfaguara, 2006.
Nota 21:
Ibid.
Nota 22:
SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía, OP. Cit..
Nota 23:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sloterdijk y Canetti; El detonante
iconográfico y operístico de la política de masas”,
En Nómadas- Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas
N º 15 | Enero-Junio.2007, pp. [201-214] http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf.
Nota 24:
ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique,
diciembre 1996, pp. 26 – 29.
Nota 25:
BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995, p.
89.
Nota 26:
Según Danto en la década de 1960 los estilos artísticos
estuvieron sucediéndose a una velocidad vertiginosa. Podría
decirse que se vivió un paroxismo de estilos. Pues bien, dicho
fenómeno tuvo como consecuencia el hecho de que no se pudo
diferenciar las meras cosa reales de las obras de arte. A partir del
arte pop no existió más una diferencia visible entre
ambas, no hubo manera especial para mirarlas en contraste y no se
pudo definir una serie de propiedades visuales particulares que deberían
tener las obras para ser arte. Debido a lo cual las obras de arte
pudieron parecer cualquier cosa. Luego con el arte conceptual dejó
de ser necesaria la existencia de un objeto visual palpable para que
se produjera arte, de modo que cualquier cosa pudo ser considerada
una obra de arte. En sentido estricto lo visual desapareció.
La suma de todos estos fenómenos hizo evidente en los años
setenta la ausencia de dirección histórica y el advenimiento
de una productividad experimental sin dirección narrativa especial.
Lo que significó un giro hacia la filosofía en la definición
del arte. La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte
surgió entonces cuando los artistas presionaron contra los
límites conceptuales establecidos por la modernidad en lo referente
al arte. Después de que desapareció el a priori sobre
el aspecto que debían tener las obras de arte pudo evidenciarse
que se superó el linde de la historia. Se inició, por
ende, una reflexión sobre la esencia del arte. La
modernidad se preguntó por la esencia de algunas artes,
procuró establecer diferencias entre ellas. Gracias a su autoconciencia
cada arte se propuso diferenciarse de las demás, encontrando
su esencia específica. De manera que la filosofía
de las artes fue particular, local y materialista. Todavía
estaba constreñida por el medio y la forma. Sólo a partir
de 1960, cuando cualquier cosa pudo ser arte, apareció una
filosofía del arte. Una verdadera filosofía general
del arte. Una reflexión que sobrepasó lo local y materialista
del modernismo, que fue más allá de la superficie, la
pigmentación, el gusto y la pintura pura. Una reflexión
que se preguntó por la esencia del arte en general. En los
70, al disminuir el paroxismo de los sesenta, la historia del arte
llegó a una concepción filosófica de sí
misma. Alcanzó una autoconciencia desde la cual la reflexión
artística le fue entrega a la filosofía. Por eso de
ahí en adelante el artista estuvo liberado de la carga reflexiva
y empezó a hacer arte en cualquier sentido que deseara, con
o sin propósito. Y la herencia de la historia del arte se le
ofreció como una posibilidad de apropiación. Cfr. Danto,
Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo
y el linde de la historia. Traducción de Elena Neerman. Barcelona:
Paidós, 1999. Capítulo I: Introducción: moderno,
posmoderno y contemporáneo. [Original inglés, New Jersey,
1997].
Nota 27:
Con excepción, tal vez, de las segundas vanguardias, en la
cuales se encuentran referentes explícitos de la radicalización
de la muerte como objeto de experiencia estética.
Nota 28:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "El artista como dictador social
o el político como escenógrafo", En NÓMADAS,
Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad
Complutense de Madrid, NÓMADAS Nº (I) 31 | Julio-Diciembre
2011, pp. 369-386
http://www.ucm.es/info/nomadas/31/adolfovasquezrocca_3.pdf
Nota 29:
SLOTERDIJK, Peter. Temblores de aire. En las fuentes del terror.
Traducción de Germán Cano. Valencia: Pre-textos, 2003.
Pág. 39. [Original alemán, Frankfurt am Main, 2002].
Nota 30:
VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée,
2004.
__________________________
DATOS
DEL AUTOR:
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso. Postgrado Universidad Complutense
de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del
Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización
Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española
de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado
del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso. Profesor de Antropología y Estética
en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés
Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la
Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros
de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado
de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado”
- Archivos Universitarios de Investigación Artística)
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación
Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo
Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas
en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional
de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades
em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande
do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de
Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del
Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica
PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura–
Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro
del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista
de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Miembro Titular
del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis,
Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad
Nacional Autónoma de México. Consultor
Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad
(CNIC). Artista conceptual. Crítico de Arte.
