Arthur C. Danto: Simulacros y posthistoria [2ª parte] / Homines. Portal de Arte y Cultura

5. Baudrillard, Simulacro y estetización de la mercancía

Jean Baudrillard, por su parte, cuyas aportaciones más significativas giran en torno al término “valor de cambio del signo”, apunta al desplazamiento del valor de cambio de las mercancías a sus representaciones. El arte era un simulacro dramático en el que estaban en juego la ilusión y la realidad del mundo, y hoy no es más que una prótesis estética [Nota 1] (…) también el arte vendría a ser “la prótesis de un mundo del cual habrá desaparecido la magia de las formas y de las apariencias” [Nota 2]. Para Baudrillard “hoy el arte está realizado en todas partes”. Está en los museos, está en las galerías, pero también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle, como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos” , y sentencia: “La estetización del mundo es total”. Pero a lo que, según Baudrillard hay que temerle es a la “estetización de la mercancía (…) hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual. Una realidad virtual que, en gran medida, no es sino creación de realidad o hiperrealidad.

En La guerra del Golfo no ha tenido lugar [Nota 3] y en muchos otros lugares avisa al ciudadano actual carente de posibilidades críticas, conceptuales o éticas a causa de la desinformación ambiental, al cual le resulta imposible distinguir qué es realidad y qué invención entre la enorme masa de novedades audiovisuales con que es abrumado a diario, los conceptos de verdad y de mentira son ya algo obsoleto.

6. El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancía y la desilusión imaginaria del mundo.

Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades posmodernas, consideraba que la mayor dificultad al hablar de arte contemporáneo es la resistencia que este mismo ofrece a ser visto [Nota 4], esto es, a su voluntad de sustraerse al secuestro de la mirada, a un circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo de la pintura y a la tradición reificadora del consumo artístico , a su acosamiento sistemático en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable, su obstinación por no ser subsumido bajo el régimen de la visualidad de masas, bajo el melancólico designio de ser la forma sentimental de la mercancía.

Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal [Nota 5]. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto, América), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original –las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación –señala Baudrillard [Nota 6].

El simulacro puede apuntar al "exterminio de realidad" ("no-realidad") esto es, a una forma vacía, aunque Baudrillard lo identifica, más bien con la hiperrealidad, "más real que lo real", simulacro como "proliferación de demasiada realidad". Es así que si en el simulacro "lo real está desapareciendo, no es debido a su ausencia; sino, precisamente porque hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la realidad".

El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero.

La idea de simulacro en su sentido post-estético es caracterizada por Baudrillard a partir de modelos de la simulación artística del tipo de ready-made o la iconoclastia contemporánea de Warhol [Nota 7]; mostrando asimismo las consecuencias que este fenómeno produce en estado actual del arte, lo que Baudrillard llama el "complot" del arte [Nota 8].

El complot de los medios, podríamos decir, después que Marshall McLuhan señalara la máxima que "el medio es el mensaje”, pues bien, cuál es el complot de los medios, el de CNN por ejemplo, su simulacro mediático que produce perplejidades, como ese enigmático eslogan: “Está pasando, lo estás viendo” ¿Qué quiere decir eso? ¿Qué lo que no estás viendo no está pasando? Y qué sucede si se dice “no lo estás viendo, pero está pasando” o “no está pasando pero lo estás viendo”, lo que a menudo es el caso, en el proceso cínico de manipulación de la información, cuando se trata de inflar hechos mínimos y minimizar hechos gigantescos. La relación entre la publicidad y el hecho publicitado es una relación interna, no es que pase una cosa y se informe a la población, en muchos casos es a la inversa, se informa a la población y gracias a eso pasa algo como lo que se está informando [Nota 9]. Es así como la lógica hiperreal del montaje que anula el proceso contradictorio de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario, nos conduce directamente a la célebre fórmula de McLuhan: "el medio es el mensaje”.

La pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma en deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Los artistas visuales y conceptuales contemporáneos no consienten en que sea el Sistema de las Artes –con sus Instituciones y funcionarios– quien se ocupe de la administración e inmortalización del desecho.

Warhol, dice Baudrillard, ya no pertenece a la vanguardia ni a ninguna utopía. Con sus imágenes puras, indefinidamente reproducidas, repetidas y multiplicadas en serie, con la reapropiación lo que hace, él es quien mejor expresa la desaparición del arte como acto creativo. Warhol se identifica puramente con lo maquinal. No usa la máquina para rehacer arte, explotando la técnica para crear ilusión; sino que Warhol emplea técnica para reproducir automáticamente los objetos ya fabricados, ya sea una lata de sopa o el rostro de una estrella del cine, para entregar la ilusión pura de la técnica.

“Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto en 1986, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercancía.” [Nota 10]

El núcleo del dilema expuesto por Baudrillard está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay un más allá de la simulación, no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y nos preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo acontecimiento imprevisible –¿pero de dónde podría venir?–; o bien hay por lo menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez las apariencias del mundo para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que encarnar su propio cadáver. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está, para Baudrillard, el secreto del arte y de la seducción.

Baudrillard, a partir de la categoría de la seducción, desplaza en sus consideraciones a la producción. El mundo no parece ya unido por encadenamientos productivos, sino por procesos de seducción. Es la desaparición tanto de lo real como del mundo de las finalidades objetivables de la producción.

7. Ver y ser vistos, de la frivolidad a los juegos de seducción

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado [Nota 11]. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen [Nota 12], y, por cierto, con todo reconocimiento.

Esa visión del mundo y su lectura de los acontecimientos en tiempo real es algo que se va a extrañar. Porque la realidad está hoy envasada al vacío, busca ser preservada a largo plazo, y de este modo ha desaparecido el oxígeno que permitía su combustión. El pensamiento de Baudrillard funcionaba como una bocanada de ilusión que regeneraba esa combustión [Nota 13].

Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro [Nota 14], y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

No existe ya la posibilidad de una mirada, de una mirada de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello otro ha dejado de mirarnos. El mundo ya no nos piensa, Tokio ya no nos quiere [Nota 15]. Si ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. De igual forma el arte se ha vuelto por completo indiferente a sí mismo en cuanto pintura, en cuanto creación, en cuanto ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el absurdo de la simulación de sí mismo.

Baudrillard intuye la evolución de fin de milenio como una anticipación desesperada y nostálgica de los efectos de desrealización producidos por las tecnologías de comunicación. Anticipa el despliegue progresivo de un mundo en el que toda posibilidad de imaginar ha sido abolida. El feroz dominio integral del imaginario sofoca, absorbe, anula la fuerza de imaginación singular.

Baudrillard localiza precisamente en el exceso expresivo el núcleo esencial de la sobredosis de realidad. Ya no son la ilusión, el sueño, la locura, la droga ni el artificio los depredadores naturales de la realidad. Todos ellos han perdido gran parte de su energía, como si hubieran sido golpeados por una enfermedad incurable y solapada [Nota 16]. Lo que anula y absorbe la ficción no es la verdad, así como tampoco lo que deroga el espectáculo no es la intimidad; aquello que fagocita la realidad no es otra cosa que la simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo.

Baudrillard exhausto de la esperanza del fin certifica que el mundo ha incorporado su propia inconclusibilidad. La eternidad inextinguible del código generativo, la insuperabilidad del dispositivo de la réplica automática, la metáfora viral [Nota 17]. La extinción de la lógica histórica ha dejado el sitio a la logística del simulacro y ésta es, según parece, interminable.

En una entrevista en Le Monde [Nota 18], se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las células terroristas mundiales contra las democracias neoliberales. Ahora bien, independientemente de las discusiones ético políticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un cambio en la perspectiva dea Baudrillard se le preguntó qué quería decir al describirse como un autor “metaléptico y viral”. Sin pensarlo demasiado respondió: “Metaléptico es tomar el efecto por la causa, invertir o romper el desarrollo racional de las cosas. Viral es un poco lo mismo: ya no hay causalidad, lo que hay es un enredo de conexiones. Esto corresponde un poco a la idea que me hacía de un pensamiento radical que ya no es crítico y racional pero que desestabiliza el juicio y la escritura. Se trata a la vez de un deseo, de un sueño, y casi de una estrategia sistemática de inversión de las cosas o de prolongación al infinito de las concatenaciones hasta la catástrofe, por lo menos virtual.

8. Seducción y pornografía; el mundo sin coartada dramática

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia[Nota 19].

Disney existe para ocultar qué es el país “real”, toda la América “real”, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la “lacra” que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad [Nota 20].

Mas allá de la “sociedad del espectáculo” [Nota 21] y “el imperio de lo efímero” se instala la “norma de consumo” en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por dos mercancías básicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo. Ambas mercancías —y en especial, desde luego, el automóvil— fueron sometidas a la producción masiva y la adquisición de ambas exige una “amplia socialización de las finanzas” bajo la forma de nuevas o ampliadas facilidades de crédito (compra a plazos, créditos, hipotecas, etc.). Más aún, las dos mercancías básicas del proceso de consumo masivo crearon complementariedades (crédito hipotecario y automotriz) que producen una gigantesca expansión de las mercancías, apoyada por una diversificación sistemática de los valores de uso [Nota 22]. El individuo se ve obligado a elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a probarse, a permanecer joven, a deliberar acerca de los actos más sencillos: qué automóvil comprar, qué película ver, qué libro leer, qué régimen o terapia seguir. El consumo obliga a hacerse cargo de sí mismo, nos hace “responsables”, se trata así de un sistema de participación ineludible [Nota 23].

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan [Nota 24]. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo”[Nota 25]. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada [Nota 26].

La tesis de Baudrillard es que la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación.

Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del "momento Kodak", la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.

Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia.

La seducción es un desafío, una estrategia que siempre tiende a desconcertar a alguien respecto a su identidad, al sentido que puede adoptar para él. Las apariencias pertenecen a la esfera de la seducción, mucho más allá de las apariencias físicas y el intercambio entre los sexos. La seducción a la que Baudrillard se refiere es “al dominio simbólico de las formas” [Nota 27] y no al dominio material a través de la estratagema.

La hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen [Nota 28] y, por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se disfraza.

Baudrillard sostenía que los medios masivos de comunicación y la sociedad del espectáculo han generado una desmaterialización de la realidad, focalizando la mirada posmoderna hacia el mundo de las pantallas, lo que convierte a la comunicación en un fin en sí misma y en la medida absoluta de interpretación de los sucesos.

Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás el Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas [Nota 29].

La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilización del mundo, entregarlo todo al destino de la mercancía, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica [Nota 30]. Lo que hoy se presencia más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media y las imágenes. Incluso lo banal se estetiza y musefica. Todo se dice, se expone, se expresa, todo adquiere fuerza de extroversión y deviene signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo [Nota 31].

Baudrillard, da por muerta la lógica de la producción (la teoría de Marx, en El Capital). Pero no es el logos de la “reproducción”, lo que sustituirá a la vieja lógica de la “producción”. Sino un nuevo (a la vez que siempre antiguo) logos-reproductivo-de-señales y no de objetos. Nuevo logos que se ha ido apoderando del mundo. El logos de la reproducción de las “señales”, no es como la reproducción-de-objetos (mera producción industrial).

Son las “señales” en lugar de los “objetos”, los que se producirán y reproducirán ahora: una semiurgia universal, que actuará al margen de la lógica marxista y al margen de la Economía política.

La semiurgia de la moda se opone a la funcionalidad de la esfera económica. A la ética de la producción, se opone la estética de la manipulación, de la duplicación y de la convergencia en el único espejo del modelo: Sin contenido, ella, la moda se convierte en el espectáculo que los hombres se dan a sí mismos de poder, que tienen de hacer significar lo insignificante.

El mundo del simulacro, como simulación de tercer orden (capital-a-préstamo) y de cuarto orden (titulización-de-deuda), muestran este mundo informacional y comunicacional, en el que Capital también ha adoptado su funcionamiento. Del mismo modo que la sociedad, ya no se organiza entorno al trabajo (en las fábricas), sino entorno a la Información (en la Tweeter, Facebook , world wide web, etc). “La matriz de lo urbano ya no es la de la realización de una fuerza (la fuerza de trabajo), sino la de la realización de una diferencia (la operación del signo). La metalurgia se ha convertido en semiurgia.” [Nota 32].

Si el Capital ya no es producción de objetos, sino de informaciones o señales, entonces el Capital funciona como un mensaje: emisión de señales-deuda, mercados bursátiles de señales-índices, títulos de deuda como puras señales-sin-producción. Palabra-control como llave de paso que permite el acceso del sujeto al sistema cibernético de los cajeros y la financiación, etc. Código puro de señales, código genético del capital, código semiótico del mensaje cifrado.

Con la producción ha habido pues una orgía de lo real y de su crecimiento. Se han recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción de objetos, de signos, de mensajes, de ideologías y placeres. Hoy todo está liberado y las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados de manera obscena.

Baudrillard supo desafiar las formas de lo inhumano en el mundo contemporáneo: la abstracción del capital, la ironía de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad de la información, temas que más que suscribir un programa filosófico convocan un imaginario y dan cuenta de un particular estado de ánimo, el de la posmodernidad. De allí que la literatura del futuro esté mucho más cerca de las obras de Baudrillard, que de las novelas de ciencia ficción que actualmente infestan el mercado. Los libros de Baudrillard también pueden ser leídos como indagaciones detectivescas que en cierta forma pueden recordar las ironías de Alphaville de Godard, como una literatura que narra y piensa, que abarca los fenómenos despojados definitivamente de una coartada dramática.

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Para saber más

Arthur C. Danto: Simulacros y posthistoria [1ª parte]

Nota 1: BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.

Nota 2: Ibid, p. 50.

Nota 3: BAUDRILLARD, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama, Barcelona, 1991.

Nota 4: BAUDRILLARD, Jean, Illusion, désillusion esthétique, Sens & Tonka. París, 1997, p. 46.

Nota 5: BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001.

Nota 6: BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993..

Nota 7: BAUDRILLARD, J., La ilusión vital. Siglo veintiuno de España Editores, Madrid, 2000, p. 57

Nota 8: Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación.

Nota 9: BAUDRILLARD, J., El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu Editores, Madrid, 2006.

Nota 10: RUIZ, Raúl, Discurso con ocasión del grado Doctor Honoris Causa otorgado por la Universidad de Valparaíso, conferido el 15 de Marzo de 2011.

Nota 11: BAUDRILLARD, Jean, "Duelo", Fractal N° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.

Nota 12: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos”, En Cuaderno de Materiales, Nº 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM.
http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM45.pdf.

Nota 13: BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994.

Nota 14: VALIENTE NOAILLES, Enrique, “Jean Baudrillard o el encanto del lenguaje”, en La Nación, Edición impresa, 11 de marzo de 2007.

Nota 15: BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994.

Nota 16: LORIGA, Ray, Tokio ya no nos quiere, Plaza & Janes. Colección Ave Fénix. Barcelona, 1999.

Nota 17: BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1993.

Nota 18: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “William Burroughs: Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropológicas. Del virus del lenguaje a la psicotopografía del texto”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 26 | Enero-Junio.2010 (II), pp. 251-265. http://www.ucm.es/info/nomadas/26/avrocca2.pdf.

Nota 19: Le Monde, “Baudrillard: metaléptico y viral”, octubre de 1999.

Nota 20: SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México D.F., Alfaguara, 2006VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real", En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año II, Nº 11 (julio 2007) pp. 53-59.
http://www.revistadefilosofia.com/11-02.pdf.

Nota 21: BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Galilée, Paris, 1981.

Nota 22: Existen dos intentos recientes de utilizar el concepto de fetichismo de la mercancía para explicar la cultura capitalista del siglo XX. Uno de ellos es, desde luego, la crítica a la “industria de la cultura” elaborada por Horkheimer y Adorno en Dialéctica de la Ilustración, y el segundo es el análisis desarrollado por Guy Debord y otros miembros de movimiento situacionista en los años sesenta. Parodiando la frase con que se inicia El capital, Debord afirma que “toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una acumulación inmensa de espectáculos”, y agrega que el espectáculo “en todas sus formas específicas, como información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimiento”, debe ser visto como “una relación social entre las personas mediada por imágenes”. Como tal, la “sociedad del espectáculo” es “la realización absoluta” del “principio del fetichismo de la mercancía”. Si bien Baudrillard admite la influencia de los situacionistas, rechaza sin tapujos sus ideas: “No vivimos ya la sociedad del espectáculo... como tampoco los tipos específicos de alienación y represión que ésta conlleva”. Podemos presumir que ello se debe a que conceptos como los de alienación y represión presuponen la existencia de algo alienado o reprimido. Debord afirma decididamente que la sociedad del espectáculo implica una forma distorsionada de relación social, habla de “la praxis social global escindida entre realidad e imagen” y dice que “dentro de un mundo puesto realmente de cabeza, lo verdadero es el movimiento de lo falso”. Todo lo anterior es rechazado de plano por Baudrillard, para quien realidad e imagen, falso y verdadero, se confunden de manera endémica en el mundo hiperreal de la simulación.

Nota 23: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos”, En Cuaderno de Materiales, Nº 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM. http://www.filosofia.net/materiales/pdf23/CDM45.pdf

Nota 24: LIPOVETSKY, Gilles, L'Ere du vide, París, 1983, pp. 7, 14.

Nota 25: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “La moda en la Posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno "fashion"; http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NÓMADAS. 11 | Enero-Junio.2005 Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad Complutense de Madrid.

Nota 26: BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100.

Nota 27: DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. p. 51 y siguientes.

Nota 28: BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 32

Nota 29: BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

Nota 30: BAUDRILLARD, Jean, "Duelo", Fractal N° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.

Nota 31: BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 22.

Nota 32: Ibid.

Nota 33: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Facebook; del desprecio de las masas a la «sabiduría de las multitudes»", En Revista Almiar Nº 66, 2012, MARGEN CERO, Madrid
http://www.margencero.com/almiar/facebook-desprecio-masas/.

Nota 34:BAUDRILLARD, Jean, El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela, 1980.

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DATOS DEL AUTOR:

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos Universitarios de Investigación Artística)
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC). Artista conceptual. Crítico de Arte.