PIRANESI / SCHUITEN. Arquitectura,
Comics y Clasicismo [1ª parte]
Luis Miguel Lus Arana
05/05/2007
De Piranesi a Schuiten: La Hipertrofia
del estilo
I. INTRO: Piranesi y Schuiten:
I.I. Des Auteurs Obscures
‘Bramante sentía
que no podía prescindir de ello: era una
herramienta que estimulaba su imaginación para producir sus
invenciones. (...) era capaz de ampliar lo real hasta lo
ilusorio para producir la conmovedora creación ‘atístic’.’
Arnaldo Bruschi en ‘Bramante’[1]
 Desde
su primera aparición en el mundo del cómic de la mano
de Claude Rénard [2]
en 1980, François Schuiten ha evolucionado para convertirse
en un autor fundamental dentro de la ‘haute culture’ representada
por el cómic francobelga post-Mayo del 68. A lo largo de su
carrera, Schuiten y sus obras se han constituido en un ejemplo de
coherencia temática y formal, creando en el camino un mundo
hecho de fragmentos, intereses y obsesiones diversos – si el
término ‘obsesivo’ puede aplicarse, aunque sea
metafóricamente, al rigor germánico de Schuiten –
que cristalizan en forma arquitectónica. La arquitectura y
la ingeniería, sus diferentes lógicas internas y su
representación han permitido a Schuiten vehicular su multiplicidad
de referencias en escenarios imaginados donde la más exquisita
heterogeneidad convive con la insoportable, por paradójica,
coherencia de lo surreal.
A menudo emparejado con las (im)posibles utopías arquitectónicas
de determinados arquitectos (Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys),
con la publicación de La Tour en 1987, Schuiten se alejaría
de su habitual ‘futurismo decimonónico’ para centrarse
en la recreación de un mundo interior que remite a los engaños
gráficos de E.C. Escher, pero sobre todo a la obra gráfica
de uno de los grandes maestros de la arquitectura especulativa: Giambattista
Piranesi. Con esta obra, Schuiten presenta una aproximación
a conceptos como la heterotopía que Michel Foucault [3] acuñó
para referirse a la era de la simultaneidad y que, pese a lo laxo
de su definición, ha sido utilizado como herramienta recurrente
para referirse al trabajo del arquitecto italiano. Como Piranesi,
también Schuiten ha desarrollado, a través de sus maridajes
con Claude Rénard, Benoît Peeters y su hermano Luc, una
inclinación hacia una representación perspectiva que
causa fascinación a través del recurso a la complejidad,
y que recrea la sublimidad Kantiana gracias a una plausibilidad ficticia.
Construida como una veduta/Capriccio interior, en La Tour
(La Torre) Francois Schuiten y Benoît Peeters ofrecen su propia
lectura de la obra de Giambattista Piranesi, a través de la
estética que el joven Piranesi crearía, de forma embrionaria,
en su primera aproximación a las ‘Carceri d’invenzione’
(1745), y que se consolidaría en su más oscura reformulación
de 1760. A través de la concepción espacial y la atmósfera
de Las Carceri, si bien simplificada y racionalizada, La Tour ofrece
un recorrido alternativo a través de la obra del veneciano
que lima las divergencias para mostrar una visión holística
del universo piranesiano, constituyendo un modesto tratado de, por
otra parte, sorprendente lucidez [4].
I.II. La Tour : Piranesi según Schuiten
‘Hay un abandono, una corrupción
de los espacios que constituye
para mi un verdadero placer gráfico(...)’
François Schuiten hablando sobre Giambattista Piranesi [5]
La visión
de Schuiten permite describir y analizar algunas de las características
de la concepción piranesiana del espacio (especialmente el
interior), una construcción gráfica, pero sobre todo,
intelectual, que ha fascinado a historiadores, pintores [6],
escritores y arquitectos, y que hoy en día mantiene su vigencia,
a través de las imágenes que la neovanguardia arquitectónica
lleva produciendo desde la muerte oficial del Movimiento Moderno a
finales de los años 60 [7].
A lo largo del texto, se identifican aquellos rasgos de las imágenes
de Piranesi que pueden rastrearse en el trabajo del belga: tanto aquellos
que se refieren a la propia sintaxis arquitectónica como aquellos
otros que la historiografía clásica (Wittkower, Robinson,
Tafuri) ha proporcionado. El concepto de veduta en Piranesi, así
como los mecanismos de yuxtaposición, superposición
y jerarquía estilística (Parere su’ll architettura)
son digeridos y reformulados por Schuiten, que ofrece su propia versión
del uso dramático de la iluminación y la perspectiva;
la scena per l’angolo [8]
de las Carceri es a menudo sustituida por una visión menos
subjetiva, lo que modifica sustancialmente la atmósfera de
estas modernas Carceri. La construcción geométrica de
lo imposible, el papel del laberinto o la escalera, el uso de la escala,
la presencia de las máquinas o la introducción de la
figura humana son algunos de los principales objetos de análisis [9].
 
La comparación con Piranesi ayuda a perfilar el
concepto de hipertrofia estilística que el trabajo de Schuiten
lleva aparejado, y que no deja de aparecer en el excesivo –si
bien ecléctico- manierismo del veneciano. El dibujo ha sido
tradicionalmente el medio utilizado por los arquitectos para una experimentación
formal que liberada de las constricciones de la realidad. En el caso
de los mundos narrados visualmente (sea cine o cómic), esta
exploración puede llevarse hasta un estadio aún posterior.
El cómic resulta, por sus propias limitaciones, especialmente
útil para experimentar los efectos de la arquitectura en la
sociedad de una manera inocua y con un coste mínimo. Desde
un principio, la serie 'Les Cités Obscures' ha sido el vehículo
de François Schuiten y Benoît Peeters para tantear los
límites de la arquitectura y los estilos de una forma que a
la cínica e intelectualizada arquitectura postmoderna no le
era permitida, por su circunscripción al campo de 'lo real'.
Schuiten y Peeters estudian los estilos, y los desarrollan sin otra
constricción que su propia lógica interna, creando sociedades
a imagen y semejanza de la arquitectura, pervirtiendo –al invertirla-
la relación causa-efecto, y creando una aberrante belleza que
refleja, de alguna manera, la progresiva corrupción del lenguaje
clásico heredado de Alberti y Paladio que Piranesi llevaría
a cabo.
La Tour representa, en este sentido, una exploración de la
capacidad del medio para desarrollar los parámetros fijados
por un autor, Giambattista Piranesi, cuyo trabajo se rescata para
los arquitectos de la cultura visual de los mass media.
III. Contextos (II): Francois Schuiten, El Taller del Urbatecto
[10]
Habitando la Utopía
Hijo y hermano de arquitectos [11]
, François Schuiten mostró, ya desde sus primeros trabajos,
(Aux médianes de Cymbiola,1980, con Claude Rénard) una
vocación experimental enfocada no tanto hacia los aspectos
narrativos del cómic como a explorar las posibilidades del
medio para crear realidades coherentes a través de fragmentos
parciales. Su inclinación hacia el preciosismo en el dibujo
en general y hacia la representación arquitectónica
en particular haría que esta vocación experimental cristalizara
en una obra en la que arquitectura, infraestructura e ingeniería
tendrían un papel protagonista, por delante incluso del propio
de la historia o los personajes. En todos los casos, esta producción
será el fruto de su colaboración con otros autores,
como Claude Rénard, en la serie Mutations, su hermano Luc [12] en
Les Terres Creuses, o Benoît Peeters en Las Ciudades Oscuras,
su trabajo más extenso y coherente (pese a lo divergente),
y el que le ha valido su posición como uno de los más
reputados iconos de la intelectualidad del cómic [13],
así como figura de referencia en Bélgica.
III.I Las Ciudades Oscuras
 Será
a partir de su asociación con Benoît Peeters [14] que
el trabajo de Schuiten pasará de la exploración más
genérica de la temática fantástica que le había
llevado a la creación de los surrealistas –por más
que precisos en su funcionamiento- mundos de Las Tierras Huecas, (paradójicamente
guionizadas por su hermano, el arquitecto Luc Schuiten [15]
), a adoptar el diseño de insólitos paisajes urbanos
como catalizador creativo. Este salto supondría en la carrera
de Schuiten, no un cambio real del objeto de estudio, sino de la profundidad
y precisión de éste. El alcance del experimento aumentaba,
y los efectos del mundo sintético de las Ciudades Oscuras en
sus habitantes podían ser estudiados con un mayor detenimiento,
al tiempo que el propio entorno se volvía más detallado.
Centrándose en una ciudad cada vez, Schuiten y Peeters trazaban
una red de creciente complejidad.
En ‘Las Ciudades Oscuras’ (cuyo propio nombre resuena
con ecos de las Ciudades Invisibles de Italo Calvino), ambos autores
indagan en un mundo que, al contrario de los representados por ‘Las
Tierras Huecas’, no nos resulta tan ajeno a nuestra propia realidad.
Por el contrario, se trata de un universo que refleja el nuestro,
estando compuesto a partir de fragmentos de éste [16].
Imágenes, lugares y personas de nuestra realidad tendrán
su contrapartida en este otro mundo, mientras otros se entremezclarán
y desarrollarán, hasta la hipertrofia (en un ejercicio de intertextualidad),
para dar lugar a ese caleidoscópico, heterogéneo pero
coherente totum al que hacemos referencia.
III.II Sobre el estilo.
Creación,plausibilidad e irrealidad
Las Ciudades Oscuras constituyen una investigación hecha por
medio de aproximaciones sucesivas a un mundo imaginario que crece
y se redefine con cada nueva intervención [17].
A lo largo del tiempo, el universo de Les Cités ha ido absorbiendo
las diferentes vertientes del universo dibujado de Francois Schuiten,
reciclando viejas imágenes que son asociadas con nuevos conceptos,
creados para la ocasión, y que añaden nuevas capas de
complejidad a lo narrado hasta el momento. Este proceso se ve facilitado
por la propia naturaleza de las creaciones gráficas de Schuiten.
Estando fascinado por el optimismo mecanicista y la estética
de finales del siglo XIX, Schuiten se mueve en un eclecticismo decimonónico
que arroja una mirada unificadora sobre sus diversos objetos de estudio.
Esto, unido al desarrollo de un estilo poco original pero preciso,
e indudablemente fácil de reconocer, confiere a su obra una
pátina unificadora que le permite aunar, sin aparente discordancia,
sus diversas fuentes. Con la publicación de 'Les Murailles
de Samaris' (Tournai: Casterman, 1983), el trabajo conjunto de Schuiten
y Peeters se centró, no sólo en la exploración
del urbanismo, sino en una sofisticada reflexión (más
aún si tenemos en cuenta la natural pereza del medio) sobre
el estilo y su capacidad para generar mundos coherentes de manera
autónoma, ofreciendo una respuesta ucrónica a la controversia
sobre la autonomía que había definido el debate arquitectónico
durante los años 60 y 70.
‘Je me méfie beaucoup
de l'imagination soit-disant pure.
(...) Pour créer un univers fantastique, j'ai besoin d'avoir
une foule d'éléments de référence, ce
faisant je m'instruis,
je continue à apprendre.’ [18]
--F. Schuiten
Así,
bajo la unificadora estética del cambio de siglo [19],
Schuiten nos ofrecerá paisajes arquitectónicos donde
el Jugendstyl (Xhystos, Blossfeldtstad) se mezcla con el eclecticismo
clásico del Beaux Art (Alaxis), y la primera arquitectura del
hierro (Calvani, Alta-Plana) se combinan con el futurismo de Sant’Elia
(Urbicanda) y con maquinarias 'a la Verne' [20] (Armilia),
dando origen a una realidad cuya fría precisión transmite
una incómoda sensación de irrealidad. A pesar de su
exquisitez –o quizá por ello mismo- las Ciudades Oscuras
tienen siempre un aura de artificialidad, como si fueran únicamente
un decorado, una elaborada ilusión Paladiana tras la cual no
hubiera sino tramoya [21]
. La Tour supone, en este contexto, la construcción de la ‘cité
interieur’, que no es sino un país interior (una ciudad
de ciudades, un mundo-ciudad y una ciudad-mundo, de acuerdo con Frank
Thibault [22]
) construido sobre la ecléctica obra de Piranesi. Imágenes
de diferentes épocas y lugares plasmadas por el veneciano son
hiladas para construir una Torre de Babel procedente del sueño
de Pieter Brueghel, que en este caso revela su interior. En esta reelaboración,
el paisaje interno se recrea a partir de una evocación de las
Carceri que no las reproduce directamente, sino que las reduce a sus
rasgos esenciales, racionalizándolas, e imbuyendo de pensamiento
homotópico [23]
la heterotopía de las Carceri, por medio de una cuidadosa destilación
de las herramientas compositivas de Piranesi.
En la Torre, un Piranesi de papel, que toma prestados para la ocasión
los rasgos del John Falstaff de Orson Welles [24] se
enfrenta a su propia invención. Como en el sueño febril
que Coleridge contaba a De Quincy , Piranesi es sentenciado, en la
piel de Giovanni, a vagar por las entrañas de una prisión
infinita que funde sus vedute para crear un nuevo paisaje arquitectónico.
Índice iconográfico
1. Ilustración para la exposición 'Rêves
de Pierres: De Piranesi a las Ciudades Oscuras', en Villeneuve-sur-Lot.
2. LÁMINA I. Covering the Tower.
Dos ejemplos de ‘traducción literal’ del imaginario
piranesiano: Arriba: Cubierta de la edición francesa del album
y grabado titulado Spaccato degli Speroni, i quali servono de contraforti
al gran Fondamento del Mausoleo d’Elio Adriano (Le Antichitá
Romane IV, 1756). Abajo: Página de presentación de La
Torre (edición española, izquierda), y página
de título de Descrizione e disegno de’llemissario del
Lago Albano (1762).
3. LÁMINA II. Cómics y clasicismo.
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Imágenes de 'Opera
Boum', de Alex Varenne; 'Le dernier spartiate' (Casterman) y 'Las
legiones perdidas' (Oikos-Tau, Barcelona, 1970), de la serie Alix,
de Jacques Martin; y 'Les Lauriers de Cesar' (Grijalbo-Dargaud, Barcelona,
1972), de la serie Asterix, de Albert Uderzo y René Goscinny.
4. LÁMINA IV. Plausibilidad y surrealismo.
Un febril Franz descubre la verdadera naturaleza de la ciudad de Samaris,
un mecanismo viviente que atrapa a sus visitantes en un siempre cambiente
laberinto (Schuiten, François; Peeters, Benoît. Les murailles
de Samaris, Casterman. Tournai. 1983. Imágenes pertenecientes
a la edición portuguesa: As Muralhas de Samaris. Witloof Ediçoes,
Abril de 2003).
[1]
Estamos utilizando las palabras de Bruschi en un contexto diferente
–más amplio, al menos- . En este texto, Bruschi se refería
a la defensa por parte de Bramante del uso de la perspectiva por los
arquitectos, una herramienta relegada a los 'menos rigurosos': pintores:
'(...) La perspectiva también es útil al arquitecto en
cuanto le permite imaginar el edificio completo'. En el contexto del
trabajo de Piranesi – y Schuiten- estas palabras adquieren un
nuevo alcance.
[2] François Schuiten
y Claude Renard ise concieron en el atelier Bande Dessinée (taller
de cómic) del Sint-Lukas Institute (Institut Saint-Luc) de Bruselas
Entre los dos crearían los dos primeros álbumes de Schuiten
: 'Aux Médianes de Cymbiola (1980)', y 'Le Rail (1982)', ambos
publicados por Humanoïdes Associés. También cofirmarían
la dirección artística y diseño de vestuario del
film 'Gwendoline' de Just Jaeckin (1984).
Claude Renard (Bélgica, 1946) también
había sido alumno del Institut Saint-Luc, donde estusio pintura,
y algunas asignaturas sobre cómic bajo la dirección de
Eddy Paape, con quien trabajaría posteriormente como ayudante
hasta 1976. Durante ocho años, Renard dirigió el conocido
Atelier R (l'atelier de bande dessinée « le 9e rêve
»), donde estudiarían otros conocidos artistas belgas como
Swolfs, Sokal, Berthet, Goffin, Cossu or Andréas Martens. En
tres de las publicaciones colectivas del grupo aparecerían colaboraciones
de Francois Schuiten. Tras trabajar Schuiten, creó su propia
serie, ‘Les Aventures d'Ivan Casablanca’, para después
dedicarse a la ilustración. Renard es autor de varios libros
de ilusraciones, como Galilée, journal d'un hérétique
y Maroc : Lettres à Matisse sous le protectorat, este último
junto con Yves Vasseux (éditions Pyramides, 2001). Ha publicado
‘Un goût de biscuit au gingembre’, en colaboración
con el escritor Xavier Hanotte (Estuaire, colección Carnets Litteraires,
Septiembre de 2006). Ha colaborado, asimismo, en el diseño de
vestuario para el espectáculo ‘Le Rêve’, de
Franco Dragone. Los diseños han sido recopilados en el libro
‘Le Tailleur du rêve’ (Les Impressions Nouvelles,
October 2006).
[3] En The Order of Things:
An Archaeology of the Human Sciences (1970). Las mismas ideas pueden
encontrarse en 'Of Other Spaces' (1967).
[4] No es de extrañar,
dada la componente escenográfica del trabajo de Piranesi, que
algunos de los más interesantes desarrollos – desde un
punto de vista arquitectónico – de su producción
se hayan dado en los campos del cine y, en menor medida, el cómic.
Así como las ilustraciones de E.C. Escher reinterpretaban temas
y composiciones piranesianas (y sus imposibilidades perspectivas), las
recreaciones más evocadoras de sus espacios – al margen
de rarezas como la House VI de Peter Eisenman - aún hay que buscarlas
en ‘Labyrinth’ (1986), de Jim Henson, o en Der Name der
Rose (1986), de Jean-Jacques Annaud.
[5] Estracto del catálogo
de la exposición 'Rêves de pierres'. Más adelante,
Schuiten añade: 'Je trouve en effet très agaçant
de dessiner des choses parfaites : ce qui fait au contraire la beauté
et le plaisir du dessinateur, ce sont les craquelures dans les murs,
les pierres qui se défont, toutes choses que Piranèse
parvient à sublimer'.
[6] Entre las recreaciones
artísticas de las Carceri, merece destacar la obra del brasileño
Vik Muniz, que añade una nueva dimensión – literalmente-
a la complejidad de la obra más conocida del arquitecto veneciano.
[7] Aunque excede el
marco de este estudio, merece la pena hacer mención de la relación
entre las Carceri de Piranesi y el deconstructivismo de Eisenman o el
'performative Space' de Rem Koolhaas.
[8] El método
compositivo de Piranesi was provenía en gran medida del de Giusepe
Galli Bibiena (hijo de Fernandino, autor de Architettura Civile, 1711)
autor de Architettura e prospetive (Hamburgo, 1740). Para una mayor
información sobre la influencia de la escenografía teatral
en Piranesi , consultar Wittkower, R.: Art and Architecture in Italy,
1600-1750.
[9] Referencias a estos
temas pueden encontrarse en WITTKOWER, Rudolf. 'Piranesi as an architect'
(Studies in the Italian Baroque. London, 1975. 247-58), y en TAFURI,
Manfredo. 'The Wicked Architect: G.B. Piranesi, Heterotopia and the
Voyage' in 'The Sphere and the Labyrinth'. Cambridge, MA, 1987. 25-35.
[10] El neologismo 'urbatecto'
(urbatecte en el original) fue acuñado para La fièvre
d'Urbicande(Casterman, Tournai, 1985). El término, utilizado
en la presentación de Eugene Robick (urbatecto principal de Urbicandase
refiere al «creador de ciudades». Arquitecto y urbanista
en uno, el urbatecto es, en definitiva, un «arquitecto de ciudades»,
tal como Urbicanda es la «Ciudad de Ciudades».
[11] François
Schuiten (Bruselas,1956) es hijo de Robert Schuiten (ver Robert
Schuiten; Architecte et Peintre de Maurice Culot and Dominique Lamy
: Archives d'Architecture Moderne (AAM), 2000) y Marie-Madeleine De
Maeyer, ambos arquitectos. De entre sus cinco hermanos, Luc y una de
sus hermanas son arquitectos, igualmente. Luc ha sido coautor (guionista)
de la serie Les Terres Creuses (Las Tierras Huecas). Entre otros trabajos
que tienen que ver directamente con la arquitectura, Schuiten y Benoît
Peeters colaboraron en la restauración, junto con Francis Metzger,
de la Maison Autrique (ver bibliografía), la primera casa Art
Nouveau diseñada por Victor Horta. Además, François
Schuiten ha colaborado en el diseño de dos films : el ya mencionado
'Gwendoline' (Just Jaeckin, 1983) y 'Taxandria' (Raoul Servais,1994).
Tambien es co-creador de la serie de animación en 3D 'Les Quarxs'
(Maurice Benayoun, 1991), y ha diseñado escenografías
como 'la ville imaginaire' (Cités Ciné-Montréal),
'L'évasion' (Grenoble, Festival du Polar) o 'Le Musée
des Ombres' (presentada en Angoulème, Sierre, Bruxelles y Paris).
También colaboró en el diseño interior del Pabellón
de Luxemburgo en la Expo de Sevilla, y diseñó la decoración
de las estaciones de metro "Porte de Hal" en Bruselas y "Arts
et métiers" en Paris. En 2000, diseñó la escenografía
de A planet of visions, uno de los pabellones principales de la Exposición
Universal de the Hannover, y en 2005 realizó el diseño
interior del pabellón belga de la Expo de Aichi, Japón,
junto con el pintor Alexandre Obolensky. En 2004-2005 diseñó
la exposición The Gates of Utopia (Leuven), que presentaba un
recorrido por diversos aspectos de su obra. Desde 1991, François
Schuiten ha diseñado asimismo 15 sellos para Bélgica.
[12] Junto con Luc, François
Schuiten ha publicado tres álbums, bajo el título «Les
Terres Creuses»: Carapaces (1981), Zara(1985) y Nogegon (1990).
Todos ellos fueron publicados por Les Humanoïdes Associés.
[13] Sólo eclipsado,
muy probablemente, por el francés Jean Giraud (Moëbius),
que sigue siendo la cabeza visible de la vanguardia generada en la reivindicación
contracultural de Mayo del 68.
[14] François
Schuiten y Benoît Peeters se conocieron
a los 12 años en la Sainte-Barbe School de Bruselas, donde colaboraron
en el periódico escolar ya con la misma división de labores
creativas: François Schuiten como dibujante y Benoît Peeters
como guionista. Tras esto, Schuiten permanecería en Bruselas,
en el Institut Saint-Luc, mientras que Peeters regresaría a París,
donde estudiaría y trabajaría bajo el tutelaje de Roland
Barthes, con él desarrollaría un ambicioso análisis
de la obra de Hergé (Le monde d'Hergé - Casterman, 1983;
'Tintín y el Mundo de Hergé' - Barcelona, Ed. Juventud,
1990), tras lo cual se trasladaría al ámbito de la «Nouveau
Roman». Peeters y Schuiten se reencontraron a finales de los setenta,
nuevamente en Bruselas, y decidieron colaborar nuevamente en un proyecto
: «Les Murailles de Samaris». Satisfechos con el resultado,
pero sintiendo que el cómic no desarrollaba totalmente la idea
que querían transmitir, decidieron avanzar en el mismo sentido
en otro álbum. En las conversaciones con el editor, éste
sugirió agrupar ambos álbumes bajo un título genérico,
y así nacieron Les Cités Obscures. Con el paso de los
años, Schuiten y Peeters han difuminado la frontera entre la
realidad y la ficción de su particular universo, que ha dado
lugar, además de cómics, a libros, periódicos y
exposiciones que lo desarrollan, como crónicas de un mundo real.
(Adaptado del texto introductorio a «Rétrospective Schuiten
/ Peeters au Forum des Images.)
[15] Luc Schuiten
es una figura tan heterodoxa en el campo de la arquitectura como su
hermano François en el del cómic. Compartiendo con él
estilo gráfico y la inclinación a realizar prospecciones
arquitectónicas alejadas de las corrientes de moda, Luc (y el
Atelier Schuiten) se ha dedicado, en los últimos tiempos, a agrupar
sus particulares intereses bajo el paraguas del concepto de archiborescence
(arquiborescencia). El término arquiborescencia es utilizado
aquí para definir aquella arquitectura que usa como elementos
principales de construcción todo tipo de organismos vivos (especialmente
vegetales). Este concepto se explica en profundidad en el libro del
mismo título, realizado conjuntamente por Luc Schuiten y Pierre
Loze (Mardaga, Octubre 2006). De acuerdo con los principios de la arborescencia,
Luc Schuiten ha desarrollado una considerable cantidad de proyectos,
como las «Arborescent Cities» (ciudades arborescentes),
los «vertical gardens» (jardines verticales) y las «maisons
biosolaires» (mansiones biosolares). En la Revue d'architecture
Neuf (Septiembre, 1995), Marie-Claire Regniers comenta: «Dans
le paysage de l'architecture belge contemporaine, Luc Schuiten est une
figure à part. S'affranchissant des lignes rigides ou traditionnelles
de la construction, il tente de gérer différemment les
matériaux et les techniques, axe sa recherche sur des maisons
bioclimatiques, rêve d'habitarbres,ces logements organiques en
osmose avec le végétal.Et face aux aires abandonnées,
nées de discontinuités urbaines, construit des jardins
verticaux issus du même imaginaire poétique. Au fil des
années, Luc Schuiten dessine sans jamais se lasser une multitude
de projets animés par le souci d'autres choix de vie. Une manière
de penser qui a donné forme à une nouvelle architecture
basée sur une vision poétique où l'invention et
la relation avec la nature occupent une place prépondérante.»
[16] Las Ciudades
Oscuras se desarrollan en una época indeterminada (basada
en una evolución de nuestro siglo XIX) de un mundo que «refleja»
el nuestro, asemejándolo y distorsionándolo, a un tiempo.
Entre las semejanzas, podemos encontrar las semejanzas entre ciudades
de ambos mundos (Bruselas y Brüsel, París y Pâhry)
o personas (Jules Verne, Nadar -Gaspard-Félix Tournachon-, Victor
Horta…). Entre las divergencias, la más notoria es el hecho
de que este «mundo reflejado» carece de países. El
sistema geopolítico es comparable al de una evolucionada Italia
del siglo XV, donde cada ciudad es un estado independiente con su propia
área de influencia. Cada ciudad es asimismo diseñada en
una ecléctica pero coherente mezcla de estilos que abarcan desde
el Neoclasicismo al Art Nouveau, y esta estética afecta no sólo
al paisaje urbano, sino a los vehículos y la tecnología
en general, que se construye de acuerdo a una suerte de « futurismo
decimonónico» proveniente del optimismo mecanicista de
finales del XIX. El mundo y la Historia de «Las Ciudades Oscuras»
es un trabajo multireferencial, con diferentes niveles de lectura, que
es objeto de continuas indagaciones e interpretaciones, y que se desarrolla
igualmente en mútiples direcciones que son sucesivamente integradas
en la totalida Literatura, obras teatrales, óperas, exposiciones,
conferencias-ficción, y documentales ficticios (Le Dossier B
y L'Affaire Desombres) son algunos de los medios utilizados para definir
un mundo que mantiene una relación interactiva con los lectores,
la vez espectadores y creadores de esta 'realidad paralela'.
[17] Más aún,
Schuiten y Peeters tienden a integrar trabajos anteriores, o independientes,
en el mundo de las Ciudades Oscuras, para lograr, si no necesariamente
una mayor coherencia, al menos sí nuevas posibilidades de intertextualidad.
Especialmente significativos son los cambios realizados a posteriori
en álbumes como Les Murailles de Samaris o L'enfant penchée.
[18] En VV.AA. Schuiten
& Peeters. Auteur des Cités Obscures, Mosquito,
1994. Pp. 82.
[19] Una fascinación
que tiene su reflejo americano en la obsesión de Chris Ware con
la Escuela de Chicago, y con el Beaux-Arts de la Exposición Universal
de esta ciudad, así como la tipografía y estética,
en general, de la prensa del cambio de siglo. Ambos, Schuiten y Ware,
beben de la influencia del eclecticismo arquitectónico que encontramos
en los deléites gráficos de uno de los padres del cómic
estadounidense, Winsor McCay.
[20] El interés
de Schuiten por la obra de Jules Verne trascendería el mundo
del cómic cuando, a comienzos de los 90, sel dibujante belga
se vio involucrado en la publicación del libro perdido de Verne:
«Paris au XXe siècle» (París en el siglo XX),
una distopía ambientada en 1960 para la que haría la cubierta
e ilustraciones interiores. Escrita en 1863 y redescubierta en 1989,
fue publicada por vez primera en 1994.
[21] Esto resulta especialmente
evidente en el primer álbum, Les Murailles de Samaris, que es
hasta la fecha su más sobrecogedora fábula sobre la irrealidad
del paisaje urbano.
[22] En ‘Obscurae
Civitates et Phantastique Imagines: Visite égarée de ‘La
Tour’ de Schuiten & Peeters’: ‘De plus, alors
que la Tour tait un espace labyrinthique, le puits se caracterisé
par sa simplicité. Le chemin y est en effet unique. C’est
cette simplicité que l’on retrouve encore dans le cadre,
le décor: la Tour est à la fois ville-monde et monde-ville.
À l’inverse, le puits est vide. De plus, sa structure circulaire,
ainsi que l’obscurité qui y règne, renforcent encore
son uniformité, son dépouillement’.
[23] Para un mayor desarrollo
de los conceptos de homotopía y heterotopía, ver ‘The
ordering sensibility of Heterotopia’, in Porphyrios, Demetri.
Sources of modern eclecticism: Studies on Alvar Aalto. London: Academy
Editions ; New York, N.Y. : St. Martin’s Press, c1982.
[24] Chimes at Midnight.
(Campanadas a medianoche). Internacional Films Española y Alpine
Productions. España, 1966.
[25] ‘Hace años
hojeaba yo las Antigüedades de Roma de Piranesi, mientras el Sr.
Coleridge, que se hallaba a mi lado, me describía una serie de
grabados e ese artista, llamados Los Sueños, en los que registró
el escenario de las visiones que lo asediaron con el delirio de la fiebre.
(...) Pegada a los muros se veía una escalera por la que subía
trabajosamente el propio Piranesi: un poco más allá la
escalera terminaba abrupta, súbitamente, sin balaustrada de ninguna
clase: se había llegado al extremo y era imposible dar un solo
paso más sin precipitarse al vacío. Cualquiera que sea
la suerte del pobre Piranesi, pensamos, por lo menos aquí terminan,
de alguna manera, sus sufrimientos. Pero al levantar la vista vemos,
todavía más alto, una segunda escalera y en ella distinguimos
nuevamente a Piranesi, ahora al borde mismo del precipicio; volvemos
a elevar la mirada y divisamos una escalera, aún más aérea,
y al pobre Piranesi ocupado en su fatigosa ascensión: y así
una y otra vez hasta que la escalera interminable y Piranesi se pierden
ambos en la tiniebla superior del recinto. Con la misma potencia incesante
de crecimiento y reproducción de sí misma procedía
la arquitectura de sus sueños’ Quincey, T. de. Confesiones
de un inglés comedor de Opio. Traducción de L. Loayza.
Alianza, Madrid. 1987.
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