Giovanni
Battista Piranesi. Una percepción sublime de la Antigüedad
A
través de los grabados seleccionados de Giovanni Battista Piranesi
se puede conocer la poética y el discurso particular de este
artista y teórico, pero también sus diseños trasmiten
una lectura muy difundida de los monumentos romanos en el siglo XVIII,
en la que se combinan consideraciones matemáticas y científicas
propias del Renacimiento, con una presentación de los edificios
en toda su magnificencia y sublimidad, es decir, la percepción
romántica de la Antigüedad. Ello dará pie a rebasar
los márgenes de una lectura propiamente formal, para reflexionar
sobre el trasfondo de la imagen, implicada de lleno en las controversias
artísticas y arquitectónicas de su tiempo. En principio,
parece que sólo bastaría con intuir las diferentes fórmulas
estéticas de las que se vale Piranesi, puesto que la mera experiencia
estética, la pura admiración sensorial, ya es suficiente
para encandilar al espectador. Este aspecto ha sido el más valorado
por la historiografía artística, ya que pese a no tener
seguidores directos, Piranesi por su técnica gráfica y
su concepción espacial, se adelanta a su tiempo. Sin embargo,
obtendremos una visión más rica y completa conociendo
la trama en la que se movía el artista. Plantear esta dualidad
no es un problema actual, sino que Piranesi era muy conciente de ella.
Parece ser que existe un denominador común dentro del complejo
trasfondo de las arquitecturas de 
Piranesi,
y es el hecho de que no sólo se trataba de vistas, más
o menos grandiosas o pintorescas de la arquitectura romana, de su magnificencia,
sino del poder evocador y simbólico que sin duda tenían
las ruinas, enfatizado por un nuevo orden compositivo. Para lograrlo
no utilizó los elementos habituales de la geometría o
simetría, tampoco se atuvo a las normas descritas en los tratados,
ni tampoco le interesaba medir los restos de la Antigüedad. Le
interesó representar "el drama" de la construcción,
la trágica pérdida de un pasado grandioso; un pasado eminentemente
romano del que exaltó su característica fundamental, las
dimensiones (aunque también de la arquitectura etrusca y de la
egipcia, antecesoras directas de aquella). Piranesi trazó una
innovadora historia de la arquitectura romana, que no debía nada
a la cultura griega, sino que procedía de otra tradición
diferente, la herencia etrusca y de los pueblos itálicos. Por
este motivo, Piranesi exaltará en sus grabados los sistemas arquitectónicos
abovedados y de arquerías, heredados por el Imperio Romano directamente
de los etruscos. Al igual que los romanos emplearon con gran libertad
en sus edificios los ordenes arquitectónicos griegos, Piranesi
selecciona, compone y magnifica con notable libertad los elementos del
pasado que a él más le interesan para corroborar su discurso
teórico sobre el verdadero origen de la arquitectura romana.
Otro punto definidor de la poética de Piranesi es su libertad
e ingenio a la hora de crear con las formas. Muchas veces los sentidos
desplazarán a la razón, aunque no la anulan al organizar
los elementos, al distribuir las formas. La variedad de las soluciones
antiguas y la reducción del ornamento a un problema de selección
de formas, evidencian una práctica arquitectónica que
niega cualquier sometimiento a normativas, que aún preservando
algunos elementos de la tradición, optan por el libre uso de
los medios disponibles, una actitud propia de un manierista del siglo
XVI.
Camera
sepolcrale
Piranesi
llega a Roma en 1740 en el séquito del nuevo embajador veneciano
ante el papa Benedicto XIV, Marco Foscarini. Son años de aprendizaje
para el joven arquitecto veneciano: se forma en el oficio de grabador
con Giusepe Vasi, un vedutista discípulo de Juvarra, y
asume la influencia de la tradición escenográfica y los
juegos de perspectiva de los Bibiena [Nota
1] o del propio Juvarra y, sobre todo, desde el principio,
comienza sus minuciosos estudios de las ruinas romanas, tarea que ya
no abandonará durante el resto de su vida.
Estas formas antiguas no son para Piranesi meros testimonios de otro
tiempo, sino que su conocimiento sirve de referencia para intervenir
en el presente. Ya en el siglo precedente Colber (ministro de Luis XIV)
había estimulado los viajes que podían aportar noticias
nuevas respecto al lenguaje arquitectónico. [Nota
2] El interés por el conocimiento de la Antigüedad
y su aplicación en las artes llevó a la Academia Francesa
a crear una sede en Roma (a partir de 1666). Algo significativo, pues
desde su llegada a Roma, Piranesi se convierte en una especie de guía
espiritual de los pensionados franceses en los recorridos por los restos
arqueológicos de Roma. No sólo eso, sino que los grabados
que acompañan a sus escritos impactarán a los artistas
y arquitectos franceses; así los proyectos con reconstrucciones
arqueológicas que los jóvenes pensionados estaban obligados
a remitir periódicamente a la Academia se mostraban, a partir
de los años cuarenta del siglo XVIII, cada vez más "afectados
por este nuevo mal", tal y como lo veían los académicos
parisinos. [Nota 3]
Este nuevo mal era la nueva visión romántica.
De 1743 data la primera obra de Piranesi, Prima Parte di Architettura
e Prospettiva, una recreación de ilusorios y teatrales ambientes
supuestamente antiguos y romanos. En sus grabados es quizás donde
más claramente se vea el influjo de los Bibiena (scena per
angolo) y de las grandiosas reconstrucciones de Fischer von Erlach.
Con este último, Piranesi comparte su concepción relativista
de la historia y de la Antigüedad, que le lleva a reflexionar sobre
el pasado desde las formas, unas formas que él ve reducidas al
fragmento y que son el resorte que lleva al grabador a desbocar su imaginación;
esto es, partir de lo concreto real para desembocar en un todo grandioso
y liberado, es decir, la transición de lo objetivo a lo subjetivo.
Un
grabado representativo de este tratado y de la poética piranesiana
de estos años, es Camera sepolcrale, donde diferentes
objetos legados por la Antigüedad se unen, combinan o transforman
(a modo de collage), para crear un entorno completamente original y
sublime. [Nota 4]
Todos los elementos presentes tienen relación o aluden directamente
a la muerte, a lo sacro o a la memoria en su más estricto sentido
itálico: una esfinge, sobre ésta un sarcófago etrusco
(recuerda al famoso de los Esposos de Caere, pero Piranesi sustituye
las esculturas por cadáveres), en la parte inferior izquierda,
mascarillas de difuntos (las imagines maiorum), al fondo una
pirámide (inspirada en la romana de Caio Cestio), todo ello envuelto
en un ambiente tétrico e inquietante, opresor por la acumulación
de los sepulcros y por la invasión salvaje y desmedida de la
naturaleza. Quizás el primer efecto de esta imagen sea el de
las excesivas proporciones, aspecto en el cual juega un papel fundamental
la presencia de personajes anónimos y empequeñecidos en
exceso en relación al entorno en el que se mueven. Las acciones
de estos personajes (algunos están profanando las tumbas, aludiendo
claramente a las insistentes quejas de Piranesi sobre los expolios de
los restos de Roma) introducen el factor tiempo en el grabado, a la
vez que guían la mirada del espectador. Este recurso, desvirtuador
y a la vez magnificador, propio de las vedute y los capricci,
se convertirá casi en una constante en los grabados y vistas
de Piranesi. [Nota 5]
Otro táctica pictórica de la que comúnmente se
vale Piranesi es la introducción en el primer plano de la imagen
de diferentes piezas y fragmentos romanos (etruscos o egipcios también)
que impulsan la mirada del espectador hacia el fondo del grabado. Dentro
de la compleja lectura de sus imágenes, estos restos parecen
ser lo más realista, o por lo menos, verosímil del conjunto;
son casi "retratos" de los hallazgos de las excavaciones.
En este aspecto radica la originalidad de Piranesi, pues estamos hablando
de un recurso eminentemente pictórico, propio de la pintura barroca
del siglo anterior (sobre todo de los paisajistas franceses, como Claude
Lorrain o Nicolás Poussin). Además, esa manipulación
visual que se persigue no tendría el mismo efecto sino aparecieran
estos elementos del primer término, bajo una tenebrosa penumbra,
en el caso de Camera sepolcrale, que repele la mirada del espectador
para que busque los rayos de luz que atraviesan las grandiosas ruinas.
La luz del fondo no es en absoluto homogénea, sino que Piranesi
la manipula arbitrariamente, aumentando las diferencias lumínicas
y así, las zonas que deberían tener una iluminación
más unitaria están atravesadas por contrastes. La línea
de contacto entre luz y sombra más predominante es la diagonal,
la más apropiada para crear un efecto de inestabilidad. Si la
habilidad a la hora de manipular los efectos lumínicos lo adquiere
Piranesi gracias a sus orígenes venecianos, los juegos diagonales
que componen la imagen, demuestran su conocimiento de la tradición
pictórica barroca y manierista.
La
composición del espacio de Camera seporcrale trasmite
cierta contradicción si se analiza con detenimiento. Parece que
las líneas de fuga de las cornisas no siguen un esquema coherente,
esto es, racional o geométrico. En general, las líneas
compositivas fugan arbitrariamente, no existe un punto de fuga unificador
del espacio y el ritmo de las arcadas contribuye a dilatar el espacio,
sobre todo teniendo en cuenta que el punto de vista es bajo. Piranesi
está aplicando la scena per angolo, método escenográfico
que consiste en superponer dos o más ejes de perspectiva. Igualmente,
para favorecer el efecto óptico de amplitud y grandiosidad, Piranesi
siempre evita que los puntos focales de las pirámides de perspectiva
queden dentro de la escena, al quedar fuera del marco o perderse en
un fondo confuso que tiende al infinito.
Asimismo, el pilar del primer plano (a la derecha), debería,
teórica y tectónicamente, estar alineado con sus homólogos
del centro y del fondo de la imagen. Sin embargo, su línea de
impostas está extrañamente más baja, por lo que
el arco de la parte superior derecha está creado a partir de
un efecto visual, perspectívicamente incoherente. Sin embargo,
esto no es más que un artificio puramente barroco y que ya había
sido aplicado en la práctica arquitectónica por Borromini
(en la iglesia del Colegio de Propaganda Fide) o por Guarino Guarini.
Así, si en la manipulación tonal o de claroscuros, Piranesi
nos mostraba su faceta plástica, de pintor-dibujante-grabador,
ahora, en este detalle, está presente el Piranesi arquitecto.
A este respecto debemos apuntar que la postura de Piranesi es más
la de un teórico (sin normas fijas) que la de un técnico.
Es decir, para Piranesi la arquitectura no es el arte de la construcción,
no consiste en edificar bien, operación que puede ejecutar un
maestro de obras, sino que la concibe como una disciplina en la que
deben primar las cualidades intelectuales (una postura que arranca del
pleno Renacimiento, con Rafael y su círculo). La posición
del arquitecto no está a pie de obra, sino que su campo de intervención
está en las reflexiones teóricas, en las ideas. [Nota
6] En este aspecto Piranesi se muestra como heredero de la
tratadística arquitectónica que complementaba la imagen
con un texto explicativo de la misma (Serlio y Vignola codificaron este
esquema, donde la presencia de la imagen desborda a un escueto texto).
Parece ser que Piranesi se percató de la necesidad de introducir
estas notas inferiores, que evitaban una lectura errónea o superficial
del grabado, a partir de la tercera impresión de la primera edición
de Prima Parte. [Nota
7] Sin embargo, este tipo de grabado, alejándose de
sus antecedentes tratadistas, entronca de lleno con la tradición
de los capricci, que no consiste en mostrar una acumulación
de restos tal y como podían ser observados por sus contemporáneos,
aquí las ruinas (en Camera sepolcrale de distintas civilizaciones,
romana, estrusca y egipcia) son el punto de apoyo para la imaginación
que está creando una "Nueva Roma".
Por
ello, desde el punto de vista del espectador, la fuerza que irradia
la imagen (impresión o experiencia estética) se impone
a priori, frente a esta posible lectura más racional y
meditada. Podemos afirmar que la tensión proviene del deseo de
reflejar la inconmensurabilidad fragmentada (concilia ruinas a la vez
inmensas y fragmentadas), el fragmento es inconmensurable: lo infinitamente
pequeño y lo inmensamente grande. En este sentido, la clave de
una lectura estética de los grabados de Piranesi, la encontramos
en el empirismo inglés que, por estos años centrales del
siglo XVIII, está sistematizando toda una corriente de pensamiento.
Por estos años Edmund Burke se cuestiona el porqué del
placer y deleite que nos producen ciertas cosas "negativas"
como el terror, lo absoluto, la inmensidad, la oscuridad, lo ilimitado,
etc. Es aquel "asombro agradable" o la "deleitosa inquietud
y espanto" de las que nos hablaba, años atrás, Addison.
Burke por su parte, sostiene que la sublimidad artística se origina
en el dominio de la ficción, el espectáculo o la representación,
sinónimos de una misma idea que participa de una característica
común: la distancia estética, condición imprescindible
para que aquellas manifestaciones negativas se vuelvan positivas, es
decir, que susciten una emoción o placer estético. A este
respecto afirma: "El asombro es el efecto de lo sublime en su más
alto grado: los efectos inferiores son la admiración, la reverencia
y el respeto." Una impresión y efectos emocionales que invaden
el ánimo del sujeto siempre y cuando no peligre su "conservación",
es decir, no sea un peligro que afecte directamente a su supervivencia.
[Nota 8]
Tal posicionamiento y valoración está enriqueciendo la
experiencia estética ya que la subjetividad empieza a explorar
campos desconocidos hasta ahora. [Nota
9] A su vez, se está favoreciendo la libertad creativa
del artista que da sus primeros pasos guiado únicamente por la
mirada intuitiva, denominador común del futuro proyecto romántico.
Por ello, Piranesi parece que desea trasmitir con sus grabados la misma
sensación que él ha experimentado ante los restos antiguos.
Colonna
Trajana
Piranesi
diseñará a lo largo de toda su vida aproximadamente 135
vedute de los edificios de la Roma antigua y moderna, un verdadero
catálogo sistemático de monumentos. [Nota
10] Las vedute, partiendo de una observación
empírica, son las descripciones gráficas de la ciudad
(recurre a la tabla de indicadores para identificar los edificios principales)
en las que Piranesi continúa, en principio, el modo de hacer
de su maestro Vasi, pero manifestando un marcado interés por
los restos de la Antigua Roma (comienza a publicar y vender vistas de
Roma a partir de 1745). La selección del punto de vista y la
iluminación sobre el motivo de la veduta, configura el
carácter de la estampa y evidencia un meditado acercamiento para
potenciar las grandes dimensiones del monumento. Según palabras
de Wittkower, Piranesi unía en sus vedute dos tradiciones
que parecen totalmente incompatibles, las del Barroco y las interpretaciones
topográficas del "paisaje arquitectónico". [Nota
11]
La
calidad gráfica y expresiva de las aguafuertes de Piranesi suponen
el cúlmen de la evolución de este género. Los orígenes
de las vistas, como construcción visual intuitiva y con marcado
sentido pictórico, frente el carácter cerrado o codificado
del trazado de un proyecto en perspectiva, pueden remontarse a la Edad
Media. En sus dibujos de arquitectura Villard de Honnecourt trató
de copiar lo que veía en las grandes catedrales góticas,
convirtiéndose
en el primer antecedente de las perspectivas a ras de suelo. Las vistas
arquitectónicas experimentaron un notable incremento durante
el Renacimiento, sobre todo en relación con los levantamientos
de los edificios de la Antigüedad, siendo los ejemplos más
representativos los dibujos de arquitecturas romanas del Codex Escurialensis.
[Nota 12] Pero estas
vistas se regían por un carácter eminentemente documental,
como instrumentos de estudio, sin ninguna pretensión de autonomía
figurativa (esta es la característica más notable de los
apuntes renacentistas). Algunos casos particulares superan la visión
científica, como la vista interior del Panteon atribuida a Rafael,
en el que se consigue una impresión espacial, gracias a una perspectiva
forzada que envuelve al espectador.
En el siglo XVI destacaron en la documentación gráfica
de los monumentos antiguos, Giovanni Antonio Dosio y sobre todo, Vincenzo
Scamozzi, con su libro ilustrado, Discorsi sopra le antichitá
di Roma. [Nota 13]
Entre los siglos XVII y XVIII, asistimos a la codificación del
género vedutista como tal, principalmente en una Venecia
que comenzaba a asumir una imagen mítica y nostálgica
de sí misma. Allí, sobresalió un grupo de artistas
que alcanzaron un gran virtuosismo gráfico y en el que Luca Carlevaris
ha sido considerado el primer iniciador (aunque ya contaba con los precedentes
de Heintz y van Wittel). Sin embargo, el artista más conocido
es Antonio Canal, "Canaletto", fecundo productor de dibujos,
estampas y pinturas del género de vistas. El desarrollo de este
nuevo género, a partir de unas fechas y lugares específicos,
responde a la aparición de un nuevo público gracias a
la moda de los viajes; los principales clientes de las vedute
serán los ingleses ilustrados del Grand Tour, a los que
podemos ver como el embrión del "turismo" moderno.
La función de estas estampas parece clara y así lo expresa
Luigi Vagnetti:
"No
cabe duda de que el vedutismo, tomado como fenómeno de dibujo
en sí mismo, ha nacido y se ha desarrollado con finalidades
eminentemente documentales y representativas cuando, faltando aún
los instrumentos mecánicos que caracterizan el mundo actual,
se sentía sin embargo un fuerte deseo de difundir el conocimiento
de los monumentos más insignes del mundo civil, o se presentaba
la oportunidad de conservar el recuerdo visual de las arquitecturas
observadas y gozadas en determinadas ocasiones por quién
tenía la posibilidad de viajar".
[Nota 14]
Como
se ha dicho más arriba, el periodo álgido de la producción
vedutistica italiana llega a su cima con Piranesi durante la
segunda mitad del siglo XVIII. 
Éste
promociona en los grabados su propia obra. No por casualidad, sus residencias
romanas, la primera situada en al via del Corso, frente a la Academia
de Francia, y la segunda cerca de la iglesia de la Trinità dei
Monti, están en el centro cosmopolita por excelencia de Roma,
una situación privilegiada en contacto con los lugares frecuentados
por los extranjeros. La incisión en sus publicaciones de un Catálogo
de su obra, revela sus propósitos comerciales y de afán
de difusión. Así, sus grabados en serie se dirigen a un
mercado burgués, internacional y de importante poder adquisitivo;
un público anónimo que garantiza económicamente
su independencia a la vez que no influye de forma directa, como un comitente
oficial, en el programa. [Nota
15]
A pesar de ello, se ha de admirar este vasto catálogo sobre los
restos de la arquitectura romana como acertadamente expone Juan Calatrava,
[Nota 16] con un
sentido que trasciende la mera recopilación anticuaria y que,
mostrando una verdadera poética de las ruinas, nos hace recordar
las palabras de Diderot, para quien el anticuario era heredero de los
fragmentos de la Antigüedad, mientras que el arqueólogo
lo era de su espíritu. Ilustrar fielmente tal observación
parece ser el cometido del personaje aderezado a la moda dieciochesca,
que aparece rindiendo culto a la Colonna Trajana (en la parte
inferior derecha), icono privilegiado de toda una civilización.
No sería difícil identificar este personaje anónimo
y esta actitud moral con un simbólico autorretrato del propio
Piranesi.
SEGUNDA
PARTE
(Leer primera
parte)
Nota 1: En
Piranesi influirá sobre todo Giusepe Galli Bibiena (hijo de Fernandino,
autor de Architettura Civile de 1711) autor de Architettura e prospetive
(Hamburgo, 1740). De ambos autores asumirá Piranesi un recurso
gráfico (más propio de la escenografía teatral)
revolucionario: la schena per angolo; ver WITTKOWER, R.: Arte y arquitectura
en Italia 1600-1750, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 364-365.
Nota 2: PERONA SÁNCHEZ, op. cit.,
p. 37.
Nota 3: RODRÍGUEZ RUIZ, op. cit.,
p. 96; El tratado de M.J. Peyre, Oeuvers d'architeture (París,
1765), supuso, según Delfín Rodríguez, la conciliación
entre el mundo de Piranesi y la aplicación proyectual de este
tipo de grabados.
Nota 4: Addison fue uno de los primeros
en tratar las categorías estéticas de lo pintoresco y
lo sublime, que en él se identifican con lo novedoso u original
y con lo grande, respectivamente. Así, vemos cómo, desde
muy temprano la poética de Piranesi está imbuida de lleno
en esta emergente postura estética.
Nota 5: Aunque este no es el caso, en la
mayoría de los grabados de Prima Parte aparece un simbólico
enfrentamiento o convivencia entre personajes vestidos a la romana con
otros ataviados según la moda del momento. Generalmente "los
antiguos" aparecen en el fondo de la escena, mientras que "los
modernos", de mayor tamaño por el efecto perspectívico,
aparecen como espectadores.
Nota 6: PERONA SÁNCHEZ, op. cit.,
p. 39.
Nota 7: ROBINSON, A.: Piranesi. Esrly Architectural
Fantasies, cit. en ibid., p. 57.
Nota 8: BOZAL, op. cit., p. 53.
Nota 9: El temor o el miedo como sentimientos
propios de la experiencia estético-artística no habían
sido tratados seriamente hasta este siglo, a excepción de Aristóteles
en su Poética, donde consideraba la afección catártica
de estos sentimientos sobre el espectador.
Nota 10: CALATRAVA, op. cit., p. 8. Treinta
y cuatro de estas vistas serán agrupadas para componer una edición
aparte, Le Magnificenze di Roma (publicada en 1751).
Nota 11: WITTKOWER, op. cit., p. 364.
Nota 12: SAINZ, J.: El dibujo de arquitectura,
Madrid, Nerea, 1990, p. 85.
Nota 13: Ibid., p. 86.
Nota 14: VAGNETTI, L.: Disegno e architettura,
Vitali e Ghianda, Génova, 1958, cit. en SAINZ, op. cit., p. 88.
Nota 15: PERONA SÁNCHEZ, op. cit.,
p. 40.
Nota 16: CALATRAVA, op. cit., p. 9.
Piranesi, teórico de la arquitectura y grabador del s.XVIII.