Una nueva sensibilidad. Consideraciones
estéticas del siglo XVIII [**]
El
positivismo historiográfico ha fijado en la memoria artística
colectiva la identificación del siglo XVIII europeo con dos movimientos:
el Rococó y el Neoclasicismo, posicionamientos artísticos
de gran disparidad, incluso antagónicos. Sin rechazar tal formulación,
dado que ambos movimientos se dieron y,en cierto sentido, marcaron la
conciencia artística de determinados sectores, hemos de entenderla
con mucha precaución y siendo conscientes de su variedad y riqueza,
afrontando sus contradicciones y logros. Hace algunos años P.
Francastel ya afirmó: Dejaremos de considerar como un hecho
adquirido la validez de términos como neoclásico o rococó.
En adelante no admitiremos que toda la vena creadora del siglo XVIII
transcurra entre estos dos términos. [Nota
1]
Giovanni Battista Piranesi (Mogliano di Mestre, Venecia, 1720 - Roma,
1778) ha pasado a la historia como una de las principales figuras del
panorama artístico del siglo XVIII en Italia. Piranesi, más
conocido por sus dotes de grabador, fue también un activo y militante
partícipe en el debate teórico que, en los años
centrales de este siglo, iba a decidir sobre el futuro que tomará
la arquitectura europea. A Piranesi le tocó vivir un siglo complejo,
donde Roma, la ciudad en que viviría la mayor parte de su vida
(a partir de 1740), comenzaba a ser relevada en su dirección
ideológica, cultural y artística, por otros núcleos
de Francia e Inglaterra. Una Roma que en las décadas centrales
del siglo XVIII no era más que una sombra de aquella Roma
Trumphans de los grandes papas del XVI y del XVII. A este respecto
es significativo que Piranesi en su faceta de arquitecto-constructor
sólo acometiese una obra, la remodelación de Santa María
del Priorato y el diseño de la Plaza de los Caballeros de Malta
que precede a la iglesia en la colina del Aventino. En la iglesia la
intervención de Piranesi se redujo al añadido de una suntuosa
decoración en estucos con motivos de la Orden y del cardenal
Rezzonico que contrató al arquitecto en los años sesenta
del siglo XVIII. [Nota 2]
Esta carencia de encargos propició que Piranesi concentrara todo
su empeño en sus labores como grabador y sus reflexiones teóricas
sobre la arquitectura antigua.
Por
otro lado, y como consecuencia de dicha situación, Roma se estaba
convirtiendo en un ineludible centro cultural para los académicos
del resto de Europa que la miraban con nuevos ojos; una mirada eminentemente
ilustrada que dotó a la ciudad y a su discurso histórico
de un nuevo valor: el de la arqueología y el carácter
de permanente lección crítica sobre arquitectura antigua.
Este nuevo entusiasmo arqueológico se respiraba en las academias
de Roma, pero también en los ambientes selectos de la clase ilustrada,
como en la villa del cardenal Alejandro Albani, donde Rafael Mengs pintaba
su Parnaso ('rivalizando con los antiguos') y donde el amigo,
protegido y consejero artístico del cardenal, Winckelmann, reflexionaba
acerca del origen y la belleza perfecta en el arte. [Nota
3] Esta mirada al pasado no era única y homogénea
y muchas veces, bajo un aparente velo de cientifismo y objetividad,
se ocultaba una mirada nostálgica más o menos romántica
hacia los restos de la Antigüedad. Ambas posturas no tienen por
qué considerarse incompatibles: entre las dos versiones de las
Carceri, cargadas de fantasía y sublimidad, Piranesi redacta
el texto y ejecuta los grabados de Della Magnificenza ed Architettura
de´Romani (1761), su más seria y firme reivindicación
en favor de la independencia de la arquitectura etrusca y romana, frente
a las alabanzas generalizadas y mitificadas del arte clásico
griego. [Nota 4]
El criterio arriba expuesto, nos lleva a confirmar otro hecho importante
del siglo XVIII, y es que desde las primeras décadas del siglo
hay un deseo por conocer las primitivas civilizaciones, los pilares
sobre los que se erigieron las culturas griega y romana. Por otro lado,
la influencia del tratado de Fischer von Erlach, Ensayo de una arquitectura
histórica (Viena, 1721), va a ser enorme durante todo el
siglo, proporcionando a teóricos y arquitectos una nueva Antigüedad,
distinta a la griega y a la romana. [Nota
5] Para las obras gráficas de grandes arquitectos
como Juvarra o del propio Piranesi, este tratado será una fuente
de inspiración, sobre todo por su grandilocuencia ecléctica
y relativismo histórico. Sin importar tanto la perspectiva con
la que se asumiera, la historia parece ser el argumento básico
en cualquier debate sobre la cultura artística del siglo XVIII.
A
partir de los años centrales del siglo XVIII se hace palpable
un nuevo concepto del arte y de la estética al confrontar las
tendencias racionalistas, continuadoras de la lógica cartesiana,
con las rocallas de las decoraciones rococó, de la mano de un
nuevo gusto burgués y femenino, y con los rigorismos clasicistas
y pragmáticos (encabezado por el círculo de Carlo Lodoli
en la Venecia del Grand Tour y por Laugier en Francia). A su
vez, entra en conflicto el idealismo de la belleza con el empirismo
inglés, crucial para el desarrollo artístico a partir
de entonces. La estética empirista abrirá las puertas
a una nueva sensibilidad, una nueva mirada liberada y subjetiva sobre
el mundo y sus manifestaciones (naturales y propiamente humanas) que
afectará a todos los ámbitos de la vida y del conocimiento.
Las primeras manifestaciones de este proceso, si bien ya están
latentes en siglo anterior, se mostrarán en el ámbito
artístico y estético, como un marcado contraste entre
las tradicionales leyes objetivas aplicadas a la Naturaleza y lo Bello,
frente al análisis individual de las cosas, sus características
concretas y su relación afectiva con y para el individuo que
las crea (artista) o las contempla (espectador). [Nota
6]
La experiencia, la percepción sensorial y la imaginación
de cada individuo, comienzan a imponerse como los nuevos medios de conocimiento,
de explicación y representación de la realidad. En su
ensayo, 'Los placeres de la imaginación' (1712), Joseph Addison
parte de la idea de que las imágenes, y, en general, la contemplación
de un determinado objeto o fenómeno natural, 'grandes', 'nuevas'
o 'bellas', proporcionan placer a la 'imaginación'. Al respecto,
el autor inglés afirmaba: sólo entiendo los placeres
que nos dan los objetos visibles, sea que los tengamos actualmente a
la vista, sea que se exciten sus ideas por medio de las pinturas, de
las esculturas, de las descripciones u otros semejantes. [Nota
7]
En
sus escritos destaca 'la grandeza' como una de las causas más
poderosas que excitan nuestra imaginación. Addison se adelanta
a su tiempo al predecir un sentimiento tan propio del Romanticismo como
la indefensión del hombre ante la naturaleza poderosa. En cuanto
a la arquitectura, también predice el gusto romántico
al estimar los edificios grandiosos, de vastas proporciones, que serán
especialmente cultivados como escenario de lo sublime. En el campo de
la imagen, esta cualidad profética del filósofo inglés,
estará presente en las estampas de Piranesi.
Los criterios estéticos de Addison, lejos de ser un caso aislado
o personal, constituían una de las consecuencias lógicas
que, o bien por evolución de las mentalidades precedentes, o
bien por reacción frente a las teorías estéticas
más conservadoras y, desde cierto punto de vista, académicas
u oficiales, surgen con fuerza en el setecientos. A tal respecto Valeriano
Bozal afirma que esta es una época de "luces" pero
también lo es de las 'sombras' [Nota
8] y así, frente a las grandes composiciones de Jaques-Louis
David, estarán las sombras en las obras de Goya, Füssli
o en las estampas de Piranesi. [Nota
9] Además, volviendo al ámbito puramente estético-filosófico,
el testigo de Addison lo recoge en Inglaterra, Edmund Burke con su Investigación
filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime
y lo bello (1757). Esta obra alcanzó un notable éxito
y difusión por toda Europa, convirtiéndose en el texto
fundamental del Romanticismo y en la base fundamental para cualquier
debate sobre lo bello y lo sublime. Estas conjeturas estéticas,
derivarán y serán sistematizados a finales de siglo por
Kant en su Crítica del juicio.
Sólo
imbuido de lleno en este complejo y liberado contexto, y sólo
cuando el debate arquitectónico corrió de la mano de la
exploración arqueológica del legado de los antiguos, puede
entenderse el liderazgo cultural asumido por Piranesi. Esencialmente
grabador, nunca dejará de autotitularse architetto veneziano
[Nota 10] (título
con el que firma los frontispicios de sus tratados) y de concebir su
obra gráfica como una auténtica meditación sobre
la arquitectura que, superando los valores turísticos o apologéticos
de la veduta [Nota 11],
se imbuye de lleno en el debate ilustrado en torno a la naturaleza de
la arquitectura y su papel en el mundo moderno. [Nota
12]
En el prefacio de su tratado Antichità Romane (1748) [Nota
13], Piranesi reivindica la novedad de su enfoque en el estudio
de la Antigüedad, a base de innumerables observaciones directas
sobre el terreno, además de lanzar una dura acusación
contra los arquitectos modernos, culpables, en su opinión, de
haberse interesado por esa gran fuente de aprendizaje, y reafirma, por
otro lado, las potencialidades del grabado para difundir entre el público
los principios de la buena arquitectura.
Para
saber más
Síntesis
A primera vista, por sus intereses
y motivos artísticos, Giovanni Battista Piranesi se muestra como
un artista que mira al pasado, a la Antigüedad más auténtica
de la Roma Imperial y hacia la tradición etrusca. Pero la mirada
de este consumado dibujante y grabador de arquitectura participan de
una estética completamente renovada y revolucionaria que conducirá
a la inauguración de toda una corriente artística, el
Romanticismo. Piranesi se deja influir por los vedutistas venecianos,
pero lejos de interesarse por la plasmación pintoresca y apacible
de las vistas y ruinas de Roma, forzará estos motivos a su antojo
para hacerlos partícipes de sus discursos teóricos sobre
la arquitectura antigua y para trasmitir la imagen sublime que él
profesaba.
Nota 1: Cit. en RODRÍGUEZ RUIZ,
D.: Barroco e Ilustración en Europa, Madrid, Col. Historia
16, nº 33, 1989, p. 16.
Nota 2: MONTIJANO GARCÍA, J.Mª
(coord.): Roma y el Lacio, Madrid, Límite Visual, 2002,
p. 330.
Nota 3: Antes que Winckelmann, R. Venturi
fue presidente de las excavaciones y antigüedades pontificias;
junto a él, Piranesi colaboró en algunas excavaciones
como las de Herculano y en otras de los alrededores de Roma.
Nota 4: Parece ser que el joven Piranesi
conoció en Venecia los escritos de Scipione Maffei, que manifiestan
una preocupación de unir las reflexiones sobre arquitectura moderna
con los nuevos descubrimientos que la arqueología estaba desvelando,
según PERONA SÁNCHEZ, J.J.: La utopía antigua
de Piranesi, Murcia, Universidad de Murcia, 1996, p. 30.
Nota 5: RODRÍGUEZ RUIZ, op. cit.,
p. 50.
Nota 6: Un ambiente donde la teoría
estética vive un periodo álgido. No por casualidad, en
los años centrales de este siglo, Baumgarnten publica Aesthetica,
obra fundacional de la Estética como disciplina autonoma de conocimiento.
Nota 7: ADDISON, J.: Los Placeres de
la imaginación y otros ensayos. The Spectator, cit. en BOZAL,
V. (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas, Barcelona, Visor, 1996,
vol II, p. 36.
Nota 8: RAMÍREZ, J.A. (dir.): Historia
del Arte. La Edad Moderna, Madrid, Alianza Editorial, vol. 3, 1997,
p. 326.
Nota 9: Desde nuestra situación
podemos afirmar que la evolución del arte se orientará
en los siglos posteriores por esta segunda vía, por lo que estas
"sombras" no eran la creación de artistas marginales
o menores, sino el mundo propio e innovador de algunos de los más
importantes y, también, de los más actuales.
Nota 10: CALATRAVA, J. (ed.): Giovanni
Battista Piranesi. De la magnificencia y arquitectura de los romanos
y otros escritos, Madrid, Akal, 1998, p. 6.
Nota 11: Consúltese CAVAZZI, Lucia:
Piranesi e la veduta del Settecento a Roma, Roma, Roma y Mogliano
Veneto, 1989.
Nota 12: "Cómo en nuevas formas
se puede hacer un loable uso de los hallazgos de nuestros mayores",
afirma el propio Piranesi en Prima Parte, cit. en CALATRAVA, J.: op.
cit. p. 8.
Nota 13: Ibídem. p. 9. Ver también
del mismo autor, Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces,
Granada, Universidad de Granada, 1999.
