Sobre la naturaleza de la performance / Arte XX-XXI / Homines. Portal de Arte y Cultura

Prosiguiendo con la trilogía introductoria sobre el arte de acción, iniciada con el artículo Análisis de las variantes terminológicas para definir el arte de acción, vamos a seguir deshojando la margarita. En primer lugar, advierto que continúo redactando este estudio en primera persona, considero que es lo más apropiado en este caso [Nota 1].

Para mí la performance es un arte vivo, la vida en ese instante, nada más allá y a la vez todo un universo infinito a su alrededor que me ha ayudado a llegar hasta ahí. Centrada en el ahora, me permite abstraerme de la realidad exterior y bucear en mi naturaleza interna. Cuando todo fluye correctamente, entro en un estado de concentración profundo, donde pierdo la noción del tiempo y no existe nada más.

Al estar vinculada tan estrechamente a la experiencia, para cada artista supone algo diferente. Las definiciones sobre el arte de acción poseen un fuerte componente subjetivo, lo cual no les resta validez, si no más bien todo lo contrario, esas capas de piel no hace otra cosa que enriquecerla con matices.

Buceando en su naturaleza, creo que hay una característica determinante que nos puede ayudar a abrirnos camino en esta jungla de conceptos. La performance, independientemente de la calidad de la obra resultante, es una pieza desnuda, sin mucho que esconder, que nos brinda la posibilidad de contemplar la obra desarrollándose, fluyendo con naturalidad, sin mentiras. Sucede ahora, es vida y presente. Bajo mi punto de vista, el arte de acción es lo contrario a la ficción, o dicho de otro modo, es igual a “verdad”, o al menos eso debería ser.

Considero que esta es una de las máximas del arte de acción, no es una interpretación, el artista no representa un papel. Verdad frente a interpretación, verdad frente a simulación. La primera idea importante, es: Performance = Verdad.

¿Pero qué significa verdad? Para mí es honestidad con los demás, sinceridad con uno mismo y compromiso con tu obra. Pero la respuesta es más sencilla, en concreto en el arte de acción radica simplemente en no representar una ficción. Es la diferencia que existe entre vivir e interpretar un papel. Lo que el espectador ve está ocurriendo, si el performer sangra es porque se ha cortado, las fronteras entre arte y vida son mínimas, si es que las hay. Cuando a mediados de los setenta Marina Abramovic (Belgrado, 1946), en el desarrollo de una performance se dibujo en el vientre una estrella de cinco puntas con una cuchilla de afeitar, la sangre que brotaba de su barriga no era ficción [Nota 2]. Tampoco lo fueron las dos semanas que se pasó la artista británica Tracey Emin (Londres, 1963), encerrada en una habitación construida dentro de la galería Andreas Brändström de Estocolmo [Nota 3].

Volvamos a la performance de Abramovic. La acción duró aproximadamente dos horas, en el transcurso de ese tiempo y por este orden, tras desnudarse, la artista colgó una fotografía de un hombre en la pared de la galería, delimitándola con una estrella de cinco puntas; se comió lentamente un tarro de miel con una cuchara de plata; bebió un litro de vino tinto en una copa de cristal; rompió el vaso con la mano derecha, cortándose; con una hoja de afeitar, se dibujó una estrella de cinco puntas en su vientre, como ya hemos mencionado; arrodillada de espaldas al público, se azotó violentamente la espalda con un látigo; seguidamente la artista se tumbó encima de una cruz hecha con bloques de hielo sobre la que había un radiador colgado del techo apuntando a su herida del vientre. La idea es que el hielo se fuera derritiendo poco a poco, hasta fundirse completamente, pero esto no llegó a ocurrir. Tras permanecer media hora sobre la cruz, varios espectadores intervinieron y la apartaron de ahí poniendo fin al suplicio.

Abramovic sumió al público en una situación desconcertante y angustiosa. ¿Qué debían hacer? Lo convencional sería contemplar la obra de arte sin intervenir, meros observadores, como cuando vemos una escultura o una pintura en un museo. Pero esto era otra cosa, era de verdad, la artista se estaba hiriendo, maltratando su cuerpo realmente. Lo lógico sería ayudarla a poner fin a su martirio, como haría cualquier persona normal si viera esa tortura fuera de una galería. Como señala Erika Fischer-Lichte: “¿Qué norma debe prevalecer en una situación como ésta? En su performance, y con su performance, Abramovic creó una situación en la que hizo oscilar al espectador entre las normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estéticos y éticos” [Nota 4]. La acción de Marina Abramovic, no era ficción, era un realidad experimentada tanto por la artista como por los espectadores.

¿Qué pretendía la artista? Autolesionarse sin una razón sería propio de alguien que sufre un desequilibrio o un trastorno mental. La artista intentaba poner a los espectadores al límite y ver hasta donde eran capaces de aguantar el sufrimiento ajeno. Podría cuestionarse la insensibilidad de la sociedad y la falta de empatía, la maldad, el dolor, la violencia.

Aunque para el público el significado no sea lo principal, y es de suponer que se sorprendió durante la performance por la sangre, el sufrimiento, el cuerpo desnudo herido y las sensaciones contradictorias que seguramente experimentó. Si pudo percibir la esencia de la performance trasmitida por el conjunto de la vivencia y sentir que hay una idea matriz de la que parte todo.

El arte de acción como soporte a una idea, es otra de las características determinantes. La performance sin contenido, sin significado, sin un porqué, para mí no tiene valor más allá de la anécdota como una experiencia estética más. Es una disciplina artística en la que lo formal y lo conceptual deben estar muy equilibrados, y si la obra adolece de algo, si falla por un lado, es mejor que sea en lo formal. Yo trabajo con las ideas, que materializo y redondeo en las acciones, en los proyectos. En mi trabajo lo formal puede parecer importante, llamativo, pero siempre tiene más peso lo conceptual. Lo que me mueve a hacer una nueva acción es siempre una idea, nunca el deseo de llevar a cabo una performance. Recuerdo el caso de Welcome to Paradise en 2013. Estando en el coche, escuché por la radio la noticia del fallecimiento de un joven senegalés por desatención sanitaria en Mallorca. Me llené de tristeza, de rabia e impotencia, y empecé a trabajar sobre el tema, sin saber como se iba a materializar el proyecto.

Si no hay una arquitectura conceptual fuerte que la sustente la performance no es nada. Cuando se basa en lo formal, demasiadas veces se expone como un cascarón carente de interés, se convierte en algo grotesco. Las acciones terminan siendo meras "bufonadas", teatrillos generalmente protagonizados por aspirantes a actores sin talento. De eso hay muchos ejemplos.

Precisamente para no caer en la teatralidad o artificialidad del arte de acción, resulta interesante abordar el concepto de repetición, que ya hemos anunciado con anterioridad [Nota 5]. Creo que se puede ahondar en un proyecto, como otros artistas trabajan en series. Es más, incluso considero enriquecedor crear un mundo, un universo o lenguaje propio y trabajar desde esa base. De hecho mi trabajo se fundamenta en ello. Pero no creo que se deban tener distintas performances preparadas, como si se tratara de piezas teatrales, e interpretarlas hasta la saciedad, intercalándolas dependiendo de la ocasión, las circunstancias del espacio o el gusto del aforo [Nota 6].

Muchos artistas consideran que cada “representación” es una nueva obra y cada percepción individual del espectador supone una experiencia única, por lo tanto no hay inconveniente en repetir una performance porque en realidad no se está repitiendo. No estoy de acuerdo. Es obvio que para cada espectador es una vivencia nueva, pero eso no justifica el realizar la acción una y otra vez. El problema no radica en el público, si no en la coherencia del artista y la intencionalidad original. Creo que lo más bello que tiene la performance es que desnuda la vida de sus protagonistas y la vida cambia conforme pasa el tiempo. No es una obra de teatro que pueda volver a representarse, ese momento ya paso, el artista ya no es el mismo que concibió la obra, y entonces realiza una actuación, no una performance.

Estrella de Diego, en un trabajo publicado recientemente sobre el arte desde la segunda mitad del siglo XX [Nota 7], menciona como en el contexto de la exposición en el MoMA de Abramovic [Nota 8], una serie de artistas jóvenes repitieron algunas de las performances míticas de la artista serbia. En concreto habla de Imponderabilia y de que “el efecto cambia cuando una performance se repite con actores”. Brota la sensación de actuación, no de vida. A mí, esta impresión de ficción, me ocurre incluso cuando repite la acción tiempo después el artista que la concibió.

Reconozco que esta es una visión un tanto purista y que en este punto difiero con varios teóricos [Nota 9] y numerosos artistas. Pero la repetición, en demasiadas ocasiones, banaliza la acción y le resta verdad. Induce al error porque cruza y se instala en el terreno escénico, el cual es extraordinario, pero poco tiene que ver con el arte de acción.

Pienso en grandes nombres de la performance y no concibo, por ejemplo, al norteamericano Chris Burden (1946-1915), haciéndose crucificar sobre diferentes modelos de automóviles regularmente [Nota 10]. O mejor aún, al artista intercalando esta acción con la de Shoot [Nota 11] desde los años setenta hasta su reciente fallecimiento, con el mismo discurso que en la primera ocasión.

Fig. 8. Chris Burden, Trans-Fixed, 1974. Speedway Avenue, Venice, California.
Fig. 9. Chris Burden, Shoot, 1971. F Space Gallery, Santa Ana, California.

Un artista se plagia a si mismo repitiendo sus éxitos una y otra vez, como si su capacidad creativa se hubiera agotado. Una de las grandes cualidades de la performance es su volatilidad, su carácter efímero, su constante nacimiento, muerte y resurrección, es vida y como tal no se detiene nunca. Por eso, un nombre de peso como Marina Abramovic, que es su orígenes fue pionera de la performance, me causa mucha contradicción. Ha cruzado la frontera de la ficción y el espectáculo tantas veces, que ante su obra actual siento importantes dudas.

Un caso muy diferente son las acciones con una finalidad social, proyectos que repiten unos patrones e incluso la propia acción, formalmente hablando, pero sin entrar nunca en el terreno de la ficción. De ahí la importancia del concepto de verdad [Nota 12].

La performance trasciende a la propia performance y se convierte en una herramienta para lograr un fin mayor. Como ocurre, por ejemplo, con el trabajo de la artista brasileña Beth Moyses (Sao Paulo, 1960), y la violencia hacia la mujer. Sus performances son reales, nadie interpreta un papel, participan grupos de mujeres víctimas de la violencia de género, ellas no fingen, no impostan sentimientos, no es una dramatización. Las acciones sirven para ahondar en una problemática, e incluso diría que para sanar heridas de las participantes y liberarse, además de darle visibilidad y combatir con ello un problema. En su caso, por ejemplo, un nuevo trabajo de Diluidas en Agua [Nota 13] o Palabras anónimas [Nota 14], significa progresar en el proyecto. Repetir la acción en otra ciudad con otro grupo de mujeres, implica avanzar en esa lucha.

No hay que olvidar, que el arte puede ser una potente herramienta social, un altavoz muy útil para difundir un mensaje. Un número importante de artistas que se dedican al arte de acción, se mueven motivados por ese fin social, ayudando a dar visibilidad a diferentes problemas, sacándolos a la palestra con su trabajo, y logrando que una porción significativa de la sociedad les preste atención.

Nota 1: Aunque defiendo la ortodoxia formal cuando resulta productiva y eficaz, no tengo ningún complejo en desprenderme de ella cuando se convierte en un obstáculo. En esta trilogía introductoria sobre el arte de acción, no pretendo exponer un discurso científico-académico despersonalizado, sino más bien todo lo contrario. Sin apartarme lo más mínimo del rigor, deseo vaciarme en una reflexión basada en la experiencia y, como siempre, exponer una visión lo más completa posible, desde la doble óptica que me permite ejercer como creador e investigador del arte de acción.

Nota 2: Abramovic realizó la performance Lips of Thomas en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria), el 24 de octubre de 1975.

Nota 3: La acción, denominada Exorcism of the Last Painting I Ever Made, fue realizada en 1996. La artista se pasó dos semanas encerrada en ese habitáculo para intentar superar el bloqueo mental que le había impedido pintar durante seis años. En la habitación había una gran cantidad de lienzos y material artístico. El público podía contemplarla trabajando desnuda a través de dieciséis ojos de buey abiertos en la pared. WARR, T. y JONES, A.: El cuerpo del artista. Phaidon, Londres, 2010, p. 68.

Nota 4: E.:FISCHER-LICHTE, E.: Estética de lo performativo. Abada editores, Madrid, 2014, p. 25.

Nota 5: MONTIJANO CAÑELLAS, M.: “Análisis de las variantes terminológicas para definir el arte de acción”, Homines. Portal de Arte y Cultura, 2015.
<http://www.homines.com/arte_xx/terminos_performance/index.htm> [Consulta: 14 de marzo de 2017].

Nota 6: Puede parecer que tengo una opinión desfavorable hacia las artes escénicas, en concreto hacía lo relacionado con la actuación, pero no es así. Más bien todo lo contrario. Tengo una opinión negativa hacia los performers que fingen unas vivencias o motivaciones, no hacía los actores que interpretan. La verdad o la mentira se encuentra en el germen.

Nota 7: DE DIEGO, E.: Artes visuales en occidente desde la segunda mitad del siglo XX. Cátedra, Madrid, 2015, pp. 130-131.

Nota 8 : Marina Abramovic: The Artist Is Present. Exposición retrospectiva celebrada del 14 de marzo al 31 de mayo de 2010 en el MoMA, Nueva York.

Nota 9: Bartolomé Ferrando posee una opinión favorable a la repetición de las performances, aunque considera que tal vez sería adecuado realizarlas en contextos diferentes y ante audiencias nuevas que desconocieran la obra. FERRANDO, B.: El arte de la performance. Elementos de creación. Ediciones Mahali, Valencia, 2009, p. 15.

Nota 10: El 23 de abril de 1974, el artista estadounidense Chris Burden (1946-2015), se hizo crucificar boca arriba sobre la parte trasera de un Wolkswagen "escarabajo" de color azul, y recorrió de esta forma la calle a toda velocidad durante dos minutos. En la acción, llamada Trans-Fixed, utilizar un coche comercial (el coche del pueblo), para evocar las imágenes religiosas del martirio. Burden se presentaba como un mártir moderno del consumismo contemporáneo. MOURE, G.: Chris Burden (Octubre de 1995 - enero de 1996). Centre d'Art Santa Monica, Barcelona, 1995, p. 9.

Nota 11: Shoot (Disparo), 1971, es su pieza más conocida. Esta performance fue realizada durante el apogeo de la guerra de Vietnam. Burden cita a un grupo pequeño de amigos en una galería (F Space de Santa Ana, California), y hace que un asistente le dispare a una distancia aproximada de 5 metros con un rifle del calibre 22 en su brazo izquierdo.

Nota 12: Cuando conceptualmente el proyecto lo requiere, lógicamente, una performance debe repetirse. Pero no es la norma.

Nota 13: YOUTUBE. Diluidas en agua - Panamá. Archivo de vídeo.
<https://www.youtube.com/watch?t=113&v=YvB0bq1JH-Y> [Consulta: 14 de marzo de 2017].

Nota 14: YOUTUBE. Palabras anónimas Performance de Beth Moysés. Archivo de vídeo.
<https://www.youtube.com/watch?v=Fw3LF_HI9g8> [Consulta: 14 de marzo de 2017].

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DATOS DEL AUTOR:

Marc Montijano Cañellas (n. 1978, Vic, Barcelona), artista visual y performer, es también un destacado investigador que lleva trabajando activamente desde 2002 en el campo de la humanidades digitales. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Málaga, Experto en Organización y Gestión de Empresas Culturales, y Postgrado en Gestión Cultural por la Universitat Oberta de Catalunya. Tiene una amplia experiencia académica y profesional en diversas instituciones y empresas culturales. Sus principales líneas de investigación en la actualidad son: el arte de acción, con especial atención a los trabajos realizados en España y Latinoamérica; el estudio de los procesos creativos y el desarrollo del proyecto; y el papel de las nuevas tecnologías en la difusión y autonomía del arte actual.