Carcere
XVI
Las
cárceles piranesianas conservan muchos de los rasgos de las vedute
(puntos de vista, teatralidad, etc.), pero invierten el sentido pintoresco
y gozoso propio de este género. De 1745 es la primera versión
de las Carceri, obra en la que Piranesi se mostrará definitivamente
como un prerromántico, no tanto por la temática (relativamente
común en los decorados teatrales), sino por el uso que hace del
aguafuerte, deudora en parte de los Scherzi di Fantasia y los
Vari Capricci de Tiépolo, (con el que contactó
Piranesi en su breve regreso a Venecia [Nota
1]) y por constituir uno de los momentos privilegiados de
las contradicciones del Siglo de las Luces. Esta actitud emprende un
camino evolutivo demostrando los progresos técnicos y la maduración
intelectual de Piranesi. Así, con la segunda versión de
las Carceri de 1761 (donde reelabora las imágenes anteriores
y a la que pertenece Carcere XVI), se llega a un mundo pretendidamente
irreal y desecho, con las alusiones más explícitas a la
polémica arquitectónico-arqueológica, en la que
Piranesi se encuentra a la cabeza de una de las posturas enfrentadas.
En las Carceri se rompe radicalmente con la unidad espacial que
ya había sido enunciada en Prima Parte. Ahora el plano inmediato
al espectador pierde precisión (Piranesi deja que el aguafuerte
corroa la plancha durante más tiempo), la oscuridad lo inunda
todo, el aire es denso y agobiante debido a la abigarrada concentración
de elementos arquitectónicos, máquinas de torturas y objetos
diversos. A pesar de las diferencias en las Carceri se mantiene la misma
problemática que en Prima Parte: la tensión entre las
grandes dimensiones, de confusa e infinita continuidad, y el fragmento.
Para lo primero Burke expresa con palabras lo que Piranesi intuye en
sus grabados: "no basta que un edificio sea grande sino permite
que la imaginación continúe por propia iniciativa. El
infinito que cuenta se obtiene por iteracción; a través
de la repetición tiene que poner en movimiento una especie de
principio de inercia perceptiva, una tendencia a continuar por el camino
ya tomado".
Junto
a ello, la iluminación espectral (se han perdido los nítidos
perfiles entre luz y sombra) participa de esta terrorífica visión
del mundo subterráneo, del mundo de tinieblas, donde todo es
sufrimiento y muerte, turbación y desconcierto; todo ello participando
de la categoría estética que por estas fechas está
codificando el empirismo inglés, lo Sublime. Nuevamente la manipulación
de las proporciones vienen a contradecir y superar la noción
euclidiana del espacio, es además una manipulación tectónica
de la arquitectura, ya que aparecen elementos incoherentes desde el
punto de vista funcional: escaleras sin un claro destino, puentes y
pasarelas intransitables, contrafuertes que, en vez de contrarrestar
el peso de las arcadas parecen ser sujetados por las mismas, arcadas
superpuestas y con almenas defensivas... Piranesi está siendo
uno de los primeros en superar los cánones de la representación
cifrados en el Renacimiento, ha superando la mimesis, pues la realidad
(naturaleza) que él "imita" sólo existe en su
mente, da forma a un orden imposible.
La
segunda versión de la Carcere XVI (muy retocada con respecto
a la primera de 1745) ilustra un espacio de tortura, que tras el velo
formal del grabado, presenta toda una lección simbólica
de la antigua justicia romana; incluye tres inscripciones [Nota
2]. La primera, ad terrorem increscentis audaciae,
en una placa adosada a una columna con capitel egipcio del templo de
Salomón (palmiforme), es una cita tomada de la Historia de Roma
de Tito Livio, y aparece cuando el autor hablas de Ancus Marcius, el
rey que construyó la primera cárcel de Roma. La segunda,
infame sceivs s... ri infelici suspe, sobre el fuste de una columna
sin capitel, también tomada de Tito Livio, cuando éste
trata el episodio en que uno de los Horacios asesina a su hermana por
haber llorado la muerte de un enemigo de Roma. Y la tercera, impietati
et malis artibus, bajo las hornacinas que cobijan las cabezas de
dos ajusticiados, alude a su castigo. [Nota
3]
La independencia arquitectónica de los romanos, por la que tenazmente
luchaba Piranesi, es paralela a la del Derecho. No es una casualidad
que el mismo año en que se publicaba este grabado, saliera a
la luz Della Magnificenza ed Architettura de'Romani (1761), el
más rotundo alegato en contra de la idea de la superioridad de
la arquitectura griega, apoyado por todo tipo de argumentaciones tanto
arquitectónicas y arqueológicas, como citas de autores
clásicos.[Nota 4] Frente
a las teorías de Ramsay, Le Roy o Winckelmann, Piranesi defenderá
la independencia y la superioridad del genio romano sobre la arquitectura
griega. Para ello, está propone un desarrollo alternativo al
hecho histórico, pues para defender la cultura romana lleva a
cabo una recuperación de la civilización etrusca. [Nota
5]
Aunque la excesiva erudición del texto en Della Magnificenza
revela signos de ayuda académica en su redacción, los
ingeniosos ataques visuales en las láminas sobre Le Roy 
(y,
en consecuencia, sobre Laugier) no pueden ser sino de Piranesi. [Nota
6] En la segunda impresión de la Carcere XVI,
Piranesi coloca una columna dórica de fuste estriado y éntasis,
aislada sobre un pedestal. Lo que resulta incongruente es su extraña
descontextualización, ya que si fueran los restos de un templo
aparecerían otras semejantes o por lo menos fragmentos de ellas.
Conociendo el ambiente en el que Piranesi idea la estampa la explicación
surge por sí sola: la columna dórica griega (sin basa)
situada exenta, en medio de las tinieblas de la carcere romana, cuya
arquitectura la desborda y sobrecoge, es todo un alegato sobre la suprema
magnificenza itálica, frente a la delicadeza y elegancia
de la arquitectura helena.
Piranesi, imbuido de lleno en este debate [Nota
7], tampoco compartía la idea de que la arquitectura
fuera un arte de imitación y menos que su modelo pudiera ser
la cabaña primitiva teorizada por Laugier y los teóricos
racionalistas, y en esto coincidía con Winckelmann. Según
Delfín Rodríguez: "frente a la exaltación
conceptual, figurativa y moral del orden dórico griego (...),
frente al primitivismo de este orden, entendido como el mejor ejemplo
de la primera imitación en piedra de las columnas de madera de
la cabaña primitiva, Piranesi intenta demostrar la mayor antigüedad
del orden toscano de los etruscos, origen del resto de los ordenes,
incluido los griegos, ya que esa arquitectura era heredera de otra tradición
diferente de la clásica, la de la Biblia y de las Maravillas
del Mundo".[Nota 8]
La influencia de Piranesi ha sido enorme. Creó una visión
tópica de la Antigua Roma que aún hoy sigue estando vigente,
en parte debido a la gran belleza de sus grabados a los que dedicó
toda su vida. Pero también fue un verdadero arqueólogo
que midió, estudió y documentó edificios, desarrollando
nuevos métodos gráficos de descripción y exponiendo
sin cesar, lámina tras lámina, una cantidad de detalles
arquitectónicos que muy pocos artistas podían haber controlado.
Cuando esta parte de su trabajo se separa de lo que es puramente imaginario
y se combina con partes más sólidas de sus escritos, surge
un notable historiador de la arquitectura y un teórico influyente.
Se anticipó en gran medida a la valoración actual sobre
el de la arquitectura de la Roma Imperial, y su enérgica defensa
de sus propias teorías y nociones arquitectónicas es importante
si queremos comprender las razones de su larga proyección.
TERCERA
PARTE
(Leer primera
parte)
(Leer segunda parte)
Nota 1: SCOTT,
J.: Piranesi, New York, 1975, cit. en ibid., p. 69.
Nota 2: Estas inscripciones complementan
la interpretación del grabado. Como en Prima Parte, el texto
es un recurso para que la temática no quede ambigua, pero en
las Carceri el texto ha entrado sutilmente en la escena.
Nota 3: PERONA SÁNCHEZ, op. cit.,
p. 84.
Nota 4: Este tratado que incluía treinta y ocho grabados
ilustrativos de un extenso texto (en el combinaba el latín y
el italiano), es una reflexión que surgió para debatir
y polemizar el Dialogue on Taste (1755) de Allan Ramsay, pero
sobre todo contra Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce
(1758) de David Le Roy.
Nota 5: Se ha visto cómo la admiración,
casi veneración, de Piranesi por las obras etruscas y romanas
debe mucho a sus orígenes como ingeniero hidráulico. Él
mismo afirmará que la magnificenza no es una inútil frivolidad
ornamental (refiriéndose a la arquitectura griega), sino una
respuesta grandiosa a las necesidades concretas del pueblo: cloacas,
acueductos, puentes, emisarios, etc. Véase CALATRAVA, Arquitectura
y cultura en el Siglo de las Luces..., cit., pp.68-69.
Nota 6: La producción de esta lujosa
obra debe mucho al entusiasta patrocinio y apoyo económico del
papa Clemente XIII, a quien estaba dedicada. Esto permitió a
Piranesi incluir varias láminas desplegables a fin de acomodar
el mayor número de pruebas sobre el ingenio constructivo de los
romanos; consultar WIEBENSON. D.: Los tratados de arquitectura. De
Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 147.
Nota 7: Un debate que por su repercusión
y alcance, es equiparable a la querell entre antiguos y modernos, entre
académicos y coloristas, encabezada, a nivel teórico por
Perrault y Roger de Piles.
Nota 8: RODRÍGUEZ RUIZ, op. cit.,
p. 94.
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Piranesi, teórico de la arquitectura y grabador del s.XVIII.