DAVID MAZZUCCHELLI: El Naturalismo expresionista (II)
Luis Miguel Lus Arana
12/03/2008

La creación del héroe

‘Mi educación en cómics prácticamente va hacia atrás, y con una
aproximación muy tangencial. Crecí con los cómics de los 60, y de
ahí empecé a retroceder (...). Así que para cuando llegué a Batman
estaba muy interesado en Chester Gould y Hergé, y en Alex Toth.’

A principios de los años 80, David Mazzucchelli, como tantos otros, comenzaría su trabajo en el mundo del cómic dentro del estrecho corsé del género superheróico. Desde un primer momento, David mostraría su inclinación hacia el realismo clásico que, dentro de las convenciones de esta particular parcela, representaría como nadie Neal Adams, pero sobre todo por tenebristas como Gene Colan [Nota 1], cuyo estilo imitará con un éxito relativo en sus primeros trabajos.

Decididamente influido por el legado de Frank Miller, la colaboración con el Miller narrador le exigiría abandonar el canon gráfico del género para buscar métodos de representación que le permitieran plasmar el ambiente sucio, opresivo y urbano que las prospecciones de aquel exigían. El trabajo de Mazzucchelli se vuelve entonces más naturalista, y comienza a remitirnos a autores cada vez más alejados en el tiempo. Así, a coetáneos como Sienkiewicz o clásicos modernos (Steranko), se sumará la influencia de maestros de la Edad Dorada como Al Williamson o Alex Raymond. De la mano del mejor Miller, David se zambullirá de lleno en el género negro que más adelante encumbrará a aquel [Nota 2]. El trabajo de Mazzucchelli se volverá simultáneamente más realista y más abstracto. Chester Gould, Jesús Blasco, Alex Toth... los grandes de la historieta negra serán incorporados, previa destilación, a un trabajo obligadamente oscuro, de trazos gruesos, pero aún sorprendentemente detallado y hasta preciosista en ocasiones. La prueba del magnetismo del Mazzucchelli de esta época es que, casi veinte años después, este trabajo pervive en la obra de una nueva generación de autores vinculados al género, como Alex Maleev [Nota 3]. y Eduardo Risso, John Paul Leon, el pictórico John J. Muth o, en menor medida, Kieron Dwyer. La carrera hacia la abstracción se había precipitado, y el abandono del constreñido mundo de los hombres en pijama marcaría el comienzo de una nueva etapa en la que el trabajo de Mazzucchelli se alejará cada vez más de los parámetros del género, para encaminarse hacia un expresionismo que nos remitirá a Kirchner, Munch y, sobre todo, al Emil Nolde de 1910.


II.I. LOS COMIENZOS. EL MAZZUCCHELLI MÁS CLÁSICO.

Era malo, lo supe cuando lo acabe y también sabia que Vince
Colletta, el entintador, no podía haberlo empeorado’

David Mazzucchelli sobre su primer trabajo como profesional.

Tras un poco afortunado debut en febrero de 1983, 1984 será el año en que David Mazzucchelli se incorporará por fin a Marvel Comics como profesional. Aún en período de prueba, se ocupará de dibujar tres números aislados de distintas colecciones, entre los que cabe destacar la historia que realizará para Star Wars. En ella, un primerizo David aún rendido admirador de Colan despliega su mejor dibujo clásico, muy en la línea editorial de la colección, deudora de la estética fijada por Al Williamson en su adaptación de The Empire Strikes Back [Nota 5]. La semejanza con Colan es más que casual, brindada también en gran medida por el trazo de pincel clásico de Tom Palmer , que entinta con su habitual energía a un Mazzucchelli aún lejos de las cotas de dramatismo y plasticidad logradas por aquel. El tradicional balance de negros es efectivo, pero todavía dista mucho del extraordinario manejo de las sombras que mostrará apenas dos años después.

      

El trabajo de joven Mazzucchelli no desentona dentro del canon estético fijado por el un tanto acartonado Carmine infantino, al que seguirían fielmente artesanos de plantilla de Marvel como Mike Vosburg, Bob McLeod o, ya con un estilo más personal, el eterno secundario de lujo Sal Buscema o la más desconocida Cynthia Martin. La necesidad de que los personajes se parezcan a sus contrapartidas de carne y hueso no permiten muchos experimentos, sin embargo eso no impide a Mazzucchelli realizar un trabajo más que profesional. Bajo la estética decididamente clásica de este trabajo, podemos identificar esquemas compositivos de Miller, y al ritmo pausado y cinematográfico, con abundantes primeros planos, que se convertirá en característico en sus trabajos posteriores, se suman algunos de los hallazgos gráficos de aquel.


II.II. DAREDEVIL.
La búsqueda del estilo

Lamentablemente, aquel prometedor número de Star Wars habría de pervivir como el mejor trabajo de Mazzucchelli durante varios años. En su llegada a Daredevil en Mayo de 1984, nos encontramos con un dibujante culto, ambicioso y trabajador pero lamentablemente inexperto. David produce páginas correctamente dibujadas, desde un punto de vista académico, pero carentes de expresividad – por no decir de un estilo propio -, un estilo lastrado por figuras estáticas y narrativa pesada, carente de cualquier emoción plástica.

    

A esto contribuiría sobremanera el inadecuado entintado de Danny Bulanadi [Nota 6], un entintador detallista y barroco, más apropiado para definir los nudosos músculos y sucios paisajes de Conan que los urbanos ambientes nocturnos de la Cocina del Infierno. Bulanadi añade innecesarias texturas a los collages de luz y sombra del Mazzucchelli heredero del cine negro al que podemos admirar en algunas – pocas - portadas, realizadas en solitario. También aquí encontraremos al autor experimentando con aproximaciones más pictóricas (DD nº 220), en un cierto remedo de lo que, en aquel momento, hacía Bill Sienkiewicz en The New Mutants. La colaboración en las tintas de Kim de Mulder (DD nº 226) nos mostrará algo del Mazzucchelli que podría llegar a ser [Nota 7], pero no será hasta la llegada de Miller seis meses después cuando se producirá la eclosión definitiva.

II.III. BORN AGAIN.
LA PASIÓN SEGÚN MILLER [Nota 8]

Creo que hay en él material muy bueno, en algunos aspectos. Y
creo que también hay aspectos en que es muy débil, en términos de
dibujo e historia, y del trabajo en general. Pero los puntos positivos,
las partes buenas, creo que sobresalen. Y en lo referente a la historia,
una de las cosas más importantes para mí – recuerdo las
conversaciones con Frank - era cómo terminarlo. Estaba claro que lo
que tratábamos de comunicar es que teníamos un personaje con
grandes problemas, así que básicamente pretendíamos matarlo y
devolverlo a una vida mejor. Y esta era la cuestión: ¿qué es ‘mejor’?

David Mazzucchelli hablando en una entrevista
sobre ‘Born Again’. The Comics Journal nº194

El ocaso de los ídolos

Abril de 1986 supone la vuelta de Frank Miller al cómic que lo llevó a la fama. Estamos a mediados de los 80, y para estas alturas, Miller ya ha tratado de revolucionar el medio dos veces: una (fallida) con la interesante Ronin (1983 - 1984), y otra, con el cómic que se convertirá, para bien y para mal, en libro de cabecera de toda una generación de autores: The Dark Knight Returns (Febrero – Junio de 1986) [Nota 9]. El endurecimiento político durante la segunda legislatura del gobierno de Reagan, aplaudido por la mayoría, comienza a hacer tambalearse la figura clásica del héroe, identificado como la representación de una idea autoritaria del poder que lo convierte en una figura fascista. Junto a Dark Knight, Watchmen, de Alan Moore, contribuirá a deconstruir el mito del superhéroe, desde una posición más intelectual, glamourosa y estetizante – y, como es de rigor en Moore, mucho más literaria – que la espectacularidad visceralidad del más cyberpunk Miller. Las tres obras mencionadas darán origen a una época de experimentación formal y argumental – más la primera que la segunda- que saturará el mercado de obras que oscilarán entre lo realmente interesante y lo absurdamente pretencioso. Para Miller supondrá una etapa de febril actividad, y en el mismo 1986 publicará otras dos obras destinadas a convertirse en referentes del género, como serán Love & War y Elektra: Assasin, con Bill Sienkiewicz, y Batman: Year One, también junto a Mazzucchelli.

      

Es en este contexto en el que Miller encuadra su vuelta a la colección. Decidido a redefinir los mitos sobre los que trabaja, Miller se empeña en contar la historia definitiva de un personaje que ha deambulado sin rumbo fijo desde que lo abandonara años atrás. Prescindiendo de todo aquello que se ha escrito y dibujado durante este intermezzo, Miller resuelve hacer descender a su criatura a los infiernos para nacer de nuevo. Born Again comprenderá siete números de la colección regular de Daredevil. Pese a su pertenencia a una colección regular, la unidad que trasluce la saga, producida por un Miller cada vez más interesado en narrar historias cerradas, hacen de ella un corpus único, propiciado en gran medida por el ropaje gráfico tejido por Mazzucchelli.


La eclosión del estilo. Trazo, mancha y expresionismo

‘Es auténticamente odioso comprobar la facilidad con la que David
aboceta un cómic. En cada viñeta realiza unos apuntes en tres
dimensiones, completamente abarrotados de detalles y sin embargo
muy claros y perfectamente legibles.’

Frank Miller. Los Ángeles, 1987 (Publicado en la Edición
en Tomo de Born Again. Comics Forum, 1991).

Ya en los números inmediatamente anteriores a la saga, el dibujo de Mazzucchelli había comenzado a mutar visiblemente, merced a la oportunidad de entintarse a sí mismo. Los trazos se vuelven más gruesos, carnosos y expresivos, y el autor se ve libre del manierista acabado al que sus lápices se habían visto sometidos. Asimismo, en Born Again, Miller aprovechará la mayor laxitud del Comics Code para tratar temas que años antes abordaran Denny O’Neil y Neal Adams [Nota 10], esta vez con una mayor crudeza. Las drogas, la delincuencia más vil y la sordidez de los bajos fondos son el escenario en que se moverá la historia, y David lo aprovecha. Tras unos primeros números aún híbridos de estilos, el dibujo evoluciona a ojos vista, y apenas transcurridas cincuenta páginas, la estética de la historia queda fijada, revelando las que serán reglas básicas del dibujo posterior de Mazzucchelli: El trazo se rompe, abandonando los delineados contornos propios del género, y se vuelve más expresivo y desgarrado, engordándose y alternándose con grandes manchas de negro. Precisamente la mancha, a veces pura, a veces un contorno toscamente relleno, otras texturada, salpicada, conferirá al resultado final ese aspecto oscilante entre la litografía y la fotografía velada que será su sello característico de aquí en adelante.

  

Mazzucchelli se siente cada vez más cómodo con este nuevo estilo, y lo depura progresivamente, eliminando líneas y grafismos superfluos, y concentrándose en la expresividad del trazo, sin por ello escatimar en el detalle. El de Mazzucchelli es un proceso de desbastado, no una renuncia de partida. No es una opción estilística de base, - un formalismo per se - sino la solución a un problema de coherencia. Coherencia que se da incluso en la interacción fondo- figura. No hay diferencia entre el tratamiento de escenarios y personajes, y la dualidad impresionismo – expresionismo preside la representación de una Cocina del Infierno más sucia y desvencijada que nunca. En los fondos, más que en ninguna otra parte, se puede apreciar el germen del que será el Mazzucchelli de los 90. Resueltos con groseros trazos de pincel, remiten al tosco expresionismo de City of Glass más que los del cuidadísimo Year One.

El dibujo, en un principio deudor del trabajo previo de Miller y Janson, tanto en la diagramación y concepción de la secuencia (las características figuras congeladas recortándose sobre subjetivos fondos blancos) como en la textura, pronto cobrará independencia de aquel, en un Tour de Force creativo que llega a su punto álgido en la imagen en la que un aterrado Ben Urich colgado del teléfono se transforma en una suerte de postmoderno grito de Munch [Nota 11]. Los detallismos puntillistas han quedado atrás, y el joven Mazzucchelli nos ofrece un pequeño adelanto de lo que será su trabajo en la década siguiente: un camino hacia la abstracción en el que el feísmo (más a la Nolde que a la Grosz) también tiene cabida en la búsqueda de la expresión.

  

Agonía y Éxtasis. El renacer del diablo católico.

Decidido a hacer una obra épica que cerrase su legado para con su personaje – fetiche, Miller no escatimó recursos, e imbuyó a su epopeya urbana de una fuerte carga de simbolismo. Amén de otros recursos narrativos, la fortaleza de Born Again residirá en su habilidad para combinar el retrato de un mundo crudo y real con el viaje interior de descenso a los infiernos del personaje – Daredevil – y su renacer como persona – Murdock-. La condición católica del personaje le da pie a organizar la saga en cinco capítulos: ‘Apocalipsi’, ‘Purgatorio’, ‘¡Paria!, ‘Nacer otra vez’ y ‘Salvado’, más un pequeño corolario de dos números (Dios y patria y Armageddon). Esto le dará además la oportunidad de utilizar recurrencias de un capítulo a otro que marcan un ritmo, al estilo del utilizado por Alan Moore en Watchmen pero sin la rigidez de aquel. De este modo, Mazzucchelli se ve en la situación de crear una serie de espectaculares imágenes, como las de un Murdock al que observamos mientras duerme al principio de cada número, cada vez en una posición más fetal, o las ilustraciones a página completa que cierran cada número, mostrando la progresiva deshumanización y el renacer del personaje. En este sentido, la utilización que de la iconografía cristiana hace Mazzucchelli es soberbia, ofreciéndonos una espectacular Pietá, o un evocador Descenso de la Cruz. A lo largo de las casi doscientas páginas de la saga, Mazzucchelli producirá algunas de las mejores ilustraciones realizadas para el personaje, y su trabajo aquí y en el posterior Batman: Year One hará que las mutuas influencias con Miller discurran en sentido contrario (ver NOTA 8).

• DAVID MAZZUCCHELLI: El Naturalismo expresionista (I) [1ª parte]
• DAVID MAZZUCCHELLI: El Naturalismo expresionista (I) [3ª parte]

 

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 [Nota 1] Gene Colan (New York, 1 de Septiembre de 1926) es, probablemente junto con Jack Kirby, uno de los autores más prolíficos dentro del caldo de cultivo de dibujantes que surgieron en la posguerra estadounidense. Curtido en prácticamente todos los géneros, su influencia se ha prolongado a lo largo de generaciones merced a una calidad que le acompaña a lo largo de su extraordinariamente longeva carrera. Tras estudiar en la Art Students League of New York, Colan se enrolaría durante dos años en las Fuerzas especiales del Ejército del Aire, sirviendo en Filipinas, donde trabajaría como ilustrador para el Manila Times. A su vuelta a los Estados Unidos en 1944, Colan trataría de abrirse paso en la industria del Cómic, trabajando primero para Fiction House, dibujando Wings Comics, y, ya en 1946 para National Publications (luego DC) y Timely Comics (luego Atlas, y finalmente Marvel). Su trabajo para estas editoriales se ha prolongado hasta la actualidad, siendo sus trabajos para Marvel los que le brindarían mayor popularidad, especialmente en Tomb of Dracula (1972 – 1979, con guiones de Marv Wolfman), Daredevil (1966 – 1979; en sus trece años de permanencia en la colección trabajaría con Stan Lee, Roy Thomas, Gerry Conway y otros), y Howard the Duck, de Steve Gerber. Al margen de los superhéroes, Colan ha cultivado otros géneros, como el bélico, el romance, las historias de crimen y suspense, el Western, la Ciencia Ficción, el Terror o la historieta humorística. Su dibujo, mezcla de realismo fotográfico y estilización 'pulp' a la Eisner lo sitúan como uno de los grandes maestros de la sombra y la iluminación del medio.

[Nota 2] Si bien el Miller de los 80 es un autor que parte del retrato urbano curtido en el cine de los 70 para evolucionar hacia el cyberpunk más posmoderno, a partir de la publicación de la exitosa Sin City en 1990 nos encontramos con un personaje notablemente diferente. Enamorado de la figura del antihéroe, las historias de Miller siempre han mostrado una tendencia a los diálogos arquetípicos, y a la narración en primera persona característica del Marlowe de Raymond Chandler. Sin embargo, los 90 y Sin City supondrán una 'institucionalización' del método Miller que llevará a este de la repetición a la autoparodia, degenerando todo nuevo trabajo en una suerte de celebración de la cultura pulp y el estilo de Mickey Spillane o Dashiell Hammett. Al margen de las nefastas consecuencias de la por otra parte excelente Sin City de Miller en su obra posterior, cabe destacar la influencia que la colaboración con Mazzucchelli tuvo en esta, tanto en lo referente a estilo y ambientación (Year One) como al diseño de personajes e incluso la composición, realizando varias – involuntarias, suponemos – citas a Born Again.

[Nota 3] Alex Maleev comienza en 2001 su colaboración con Brian Michael Bendis en Daredevil: The Man Without Fear, Vol.2 Nº 26. El trabajo de ambos supone, tanto en lo argumental como en lo gráfico, un revival de la corta etapa de Miller y Mazzucchelli en la colección. Maleev explota en su dibujo todas las características del mejor Mazucchelli, con profusión de sombras y un trazo agresivo. El abundante uso del fotocopiado y de un soporte fotográfico bajo el dibujo, unido al color – frecuentemente virado al azul, aportando conjunto ese aspecto lluvioso – y a la utilización de efectos de raspado confieren al resultado un atractivo aspecto de documental, muy adecuado para el tono de “serie negra” de las historias de Bendis.  

[Nota 4] The Empire Strikes Back. Guión: Archie Goodwin. Dibujo y entintado: Al Williamson y Carlos Garzón. Serializado en Star Wars números 39-45 (Septiembre 1980 - Febrero 1981). Marvel Comics Group.

[Nota 5] Tom Palmer formaría parte de la oleada de dibujantes que llegarían a Marvel a finales de los años 60, aunque pronto pasaría a dedicarse en exclusiva al entintado. Poseedor de un envidiable manejo del pincel, Palmer pasaría en los 70 a convertirse en el entintador oficial de Gene Colan, con el que configuraría un exitoso tandem durante siete años. Durante las casi cuatro décadas que ha trabajado para Marvel, Palmer ha entintado los lápices de algunos de los autores más relevantes del género, como Neal Adams, John Buscema y su hermano Sal, Jim Starlin, Carmine Infantino, John Byrne o incluso un jovencísimo Frank Miller (Amazing Spider-Man.Vol.1. Annual nº14). El trabajo con Colan le marcaría decisivamente, dando origen a un marcado estilo en el que la sensualidad de la línea y el profuso sombreado serán los rasgos característicos. La fuerte personalidad del estilo de Palmer ha sido siempre un tema controvertido. Excelente profesional, Palmer no siempre resulta adecuado, y es óptimo cuando se trata de terminar los lápices de dibujantes con una línea “clásica”, como John Buscema, Neal Adams o el mencionado Colan. El paso por su pincel añade un acabado que embellece los lápices de dibujantes menos experimentados (es de destacar su trabajo sobre Paul Ryan en Avengers, que lo haría virtualmente indistinguible del Buscema al que daba el relevo), pero puede desvirtuar el trabajo de dibujantes de estilo más abstracto o poseedores de un trazo característico. En cualquier caso, Palmer se convirtió en referente para los profesionales de toda una generación, como Bob McLeod, John Beatty o Josef Rubinstein, y su tempana maestría le valdría en 1969 el Alley Award al mejor entintador.

[Nota 6] Danny Bulanadi (Manila, Filipinas, 1946), sería uno de los muchos artistas filipinos que emigrarían a partir de 1971 a Estados Unidos, trabajando como entintadores para Marvel la industria de los superhéroes, y que entre otras cosas, y pese a las puntuales quejas de Neal Adams, contribuirían decisivamente a forjar el diseño gráfico de Conan. Entre ellos, cabe destacar a Alfredo Alcalá, Nestor Redondo, Pablo Marcos, Rudy Nebres, Tony deZuñiga o Ernesto –Ernie- Chan. Bulanadi comenzaría su carrera en GMS Komiks, dentro del poco conocido pero intenso mercado filipino, y pronto se perfeccionaría como asistente dentro, precisamente, del estudio de Tony De Zuñiga. Más tarde, y tras pasar por las principales empresas nacionales - Pilipino Komiks, Hiwaga, Espesyal Komiks, Tagalog Klasiks, Liwayway – decidiría emigrar a los Estados Unidos. Gracias a la ayuda de Joe Orlando conseguiría entrar en DC, trabajando en títulos como Kamandi, Legion of Superheroes, o Weird War, y como entintador en Marvel Comics, primero en the Micronauts, y más tarde, dada su proverbial velocidad, en series como The Fantastic Four, Captain America, Daredevil, The Further Adventures of Indiana Jones, Prince Namor, the Sub-Mariner, Conan the Barbarian, Dazzler, The Hulk o Moon Knight, y sería responsable de series de editoriales menores, como Captain Newfoundland o Captain Canada. Al margen de su trabajo en el campo de los comics, Bulanadi ha trabajado en animación para Hanna Barbera, y como diseñador de personajes para vidojuegos, así como en el campo del diseño gráfico.

Bulanadi conservará a lo largo de su carrera (que continua hasta hoy en día, pese a su jubilación oficial) el nervio propio del trabajo en el mercado filipino, que obligaba a sus autores a ejecutar con rapidez páginas muy detalladas a partir de meros bocetos, lo que explica su habilidad con el trabajo a tinta. Los cómics producidos por estos autores se caracterizan por un enorme detallismo que daba lugar a páginas muy trabajadas, pero que acusaban una falta de reflexión previa a la hora de afrontar el proceso de entintado. Bulanadi se vio a menudo obligado a formar tándem artístico con dibujantes para los que su estilo era, en general, poco adecuado. Paradójicamente, el poco detallista Steve Ditko siempre alabó el trabajo de Danny sobre sus lápices, y a menudo lo citaba como su entintador preferido.

[Nota 7] Curiosamente, no todos los dibujos que aparecen en este número son obra de Mazzucchelli. Por imposiciones editoriales, se reescribieron diálogos – modificando globos de texto - se redibujaron escenas completas y muchas de las caras de los personajes principales serían modificadas por otros autores después de entregado el número. Así y todo, Mazucchelli adopta en este número un estilo mucho más sintéico – y más parecido por ello a aquel que identificamos con el propio del autor – que en los números restantes hasta la llegada de Miller.

[Nota 8] Con permiso de Lorenzo Díaz, que ya titulara así su artículo para la edición en castellano de Born Again (Cómics Forum, Col. Obras Maestras Nº1, 1991).

[Nota 9] A menudo el propio Miller se lamenta del nefasto efecto que 'The Dark Knight Returns' y 'Watchmen' tendrían en el mundo de los superhéroes, por la necedad con la que se tratarían de imitar en los años sucesivos.

[Nota 10] En los ya clásicos Green Lantern / Green Arrow nº76-89 (DC Comics, 1970-72), cuyo tratamiento de los problemas sociales resulta terriblemente ingenuo en la actualidad, pero fue revolucionario en una época no tan lejana del comienzo de la cruzada de Wertham.

[Nota 11] Nuevamente, la referencia a los grafismos con los que Bill Sienkiewicz llevaba dos años (desde agosto de 1984) soliviantando al público en The New Mutants, resulta inevitable.